Архитектоника из бумаги схемы: Практические работы об.к. №2

Содержание

Архитектоника объемных форм из бумаги схемы

Цель: изучить некоторые приемы выявления пластики замкнутой формы со складчатой поверхностью (рис. 65, 66).

Задачи: освоить принцип выявления пластики фронтальной поверхности за счет светотеневых градаций, а также освоить некоторые приемы макетирования из бумаги.

Требования: из ватмана формата А1 по своему рисунку сделать оригинальную складчатую структурную поверхность и образовать из неё замкнутую жесткую объемную форму размерами порядка

Рис. 65. Макет по ОПК на тему Рис.66. Развертка к макету

Методические указания: линии членений могут быть вертикальными, горизонтальными, наклонными, параллельными, пересекающимися. Они должны образовывать орнамент в метро-ритмической закономерности, единый для всей поверхности.

Порядок выполнения макета: выполнить чертеж; переколоть измерителем нужные точки на изнанку листа; сделать надсечки; стереть карандашные линии; согнуть по линии надсечек .

Практическое задание № 4 Тектоника. Одно из основных напряжённых состояний материальной формы

Цель: изучить некоторые приемы напряженного состояния материала (бумаги), освоить понятие «ребра жесткости».

Задачи: найти выразительное художественно-пластическое решение одного из основных напряжённых состояний материальной формы, а именно, напряжений сжатия, растяжения, изгиба, кручения, сдвига, удара.

Требования: из ватмана формата А1 по своему чертежу выполнить

макет, отвечающий требования тектоники, с применением ребер жесткости не применяя склеивания плоскостей (рис. 67). Возможно использование «бумажных замков» (рис. 68,69). Размер макета порядка 20 × 20×20 см.

Рис. 67. Упражнение из бумаги на тему «Тектоника»

Порядок выполнения упражнения: выполнить чертеж при помощи циркуля или лекальных кривых; сделать надсечки; стереть карандашные линии; согнуть по линии надсечек (рис.68).

Рис. 68. Развертка

Рис.69. «Бумажные замки»

Рельеф Практическое задание № 5 Фронтальная композиция из простых геометрических элементов

Цель: ознакомиться с основными понятиями и принципами построения фронтальной композиции (рис.70,71).

Задачи: освоить принцип выполнения макета из сложных выкроек.

Требования: выполнить фронтальную композицию в виде макета-рельефа на вертикальной плоскости из простых геометрических фигур, для композиции использовать простые геометрические фигуры, врезанные друг в друга, куб, призма, цилиндр, конус и т. д. Количество элементов от 5 до 9.

Методические указания: в композиции должна передаваться пространственная очередность расположения фигур и прослеживаться первоначальная форма каждого элемента. Высота рельефа задается автором.

Порядок выполнения макета: делаются тоновые наброски композиции, потом маленький (эскизный) макет, на котором проверяется правильность композиционного замысла и соединения элементов, делаются поправки. По рабочему макету выполняются выкройки отдельных элементов для основного макета.

На этом задании происходит освоение основных навыков выполнения сложных выкроек, предусматривающих врезку, стыковку и склеивание отдельных элементов и соединение их не только между собой, но и с поверхностью основания. Первоначальная форма каждого элемента, высота рельефа задается автором.

Рис. 70. Макеты по ОПК на тему «Фронтальная композиция»

Галина Наумова
«Техника бумажной архитектуры». Развитие художественного объемно-пространственного мышления и творческого воображения детей

Развивать художественное объемно-пространственное мышление и творческое воображение в процессе продуктивной деятельности (художественной обработки бумаги).

— Учить ребенка самостоятельно ставить перед собой

цель и находить пути её достижения;

— Способствовать развитию познавательных и творческих

способностей с целью побуждения к самостоятельному

Развивать глазомер, трудовые навыки, умения.

— Способствовать развитию творчества и инициативы.

— Способствовать развитию художественного вкуса.

— Содействовать воспитанию трудолюбия, желания

доводить начатое дело до конца.

— Содействовать воспитанию у детей патриотического

Бумага – доступный для ребенка и универсальный материал, применяется не только для рисования, но и в художественном конструировании. Особенно привлекает детей возможность самим создать такие поделки, которые затем будут использоваться в играх, подарены к празднику.

Бумагопластика один из самых простых и доступных способов работы с бумагой. Он дает возможность ребенку открыть для себя волшебный мир бумаги. Бумага, ножницы, немного фантазии – и вот появляются необычные образы: фигурки людей и животных, расцветают сады, вырастают города.

Что дают занятия бумагопластикой :

• Воспитывается трудолюбие, желание доводить начатое до конца

Развиваются конструктивные и творческие способности

Развивается умение планировать, создавать конструкцию по образцу

• Дети знакомятся со способами преобразования геометрических форм

Развивается мелкая моторика рук

• Формируется эстетический вкус

Мы знаем семь основных приемов работы с бумагой :

Складывать бумагу можно по прямой линии и по кривой. При складывании бумаги в разных направлениях образуются разнообразные по форме и величине складки и сгибы, так называемые ребра жесткости – они придают полученной объемной форме упругость и прочность. Направление складок может быть внутрь и наружу, чередующее, параллельное. От выбора приема сгибания бумаги зависит вид преобразуемой поверхности. Так, путем прямолинейного сгибания из плоского листа создается поверхность с плоскими гранями (гармошка). Прием криволинейного сгибания позволяет получить изогнутую поверхность произвольной формы

Изогнутая поверхность образуется цилиндрическим или коническим сгибанием листа без образования складок. Изгиб листа придает ему запас прочности и способность выдержать определенную нагрузку.

Полоска бумаги свивается в плотную спираль. Начать навивку будет удобно, накрутив край полоски на кончик острого предмета (карандаша или спицу). В результате должна образоваться плотная спираль. Она будет основой дальнейшего многообразия всех форм. Эти фигуры могут быть самыми разными в зависимости от идей автора.

Лист бумаги мнется в разных направлениях, что создает красивую фактуру поверхности. Такая бумага применятся в макетах, где требуется характерная обработка, особенность отделки каких-то деталей.

Это нарушение структуры листа вручную в определенном месте, в результате чего образуется рыхлая каемочка.

Это нарушение структуры листа при помощи ножниц или ножа. В результате образуются ровные края.

Нанесение отверстий при помощи шила, иглы, пробойника или других инструментов.

Для выполнения соединительных операций применяют два типа соединения бумаги, разъемные и неразъемные. К неразъемным соединениям относятся все виды склеивания: в край, внахлест, в торец.

Склеивание в край и внахлест применяются чаще других. Клей наносится тонким слоем, а затем один лист или его часть накладывается на другой. При торцевом склеивании клей наноситься либо на плоскость листа, либо на торцевую часть присоединяемого листа.

Затем листы в горизонтальном положении прижимают и дают высохнуть. Этот способ применяют для приклеивания нешироких полосок бумаги.

К разъемным соединениям относятся такие, которые позволяют без особого повреждения изделия собрать его и разобрать: наружное соединение в замок, внутреннее соединение в замок, плоское и объемное плетение, соединение скрепками, клейкой лентой и др.

Наиболее интересным, но, к сожалению, редко используемым в практике является соединение в замок. На одном или обоих листах в определенных местах делаются наружные разрезы, но не больше, чем до середины, т. к. от этого зависит прочность изделия. Затем один лист вставляют в разрез другого до упора. Интересно и другое соединение в замок – внутреннее. При этом на одном листе резаком делается просечка или отверстие любого профиля. Затем второй лист вставляется в эту щель или отверстие и принимает его форму. Интересным, на мой взгляд, является и соединение плетением.

При плоском плетении, обычно используются полоски бумаги, которые в определенном порядке просовываются друг под друга. Иногда на одном листе делаются параллельные разрезы, а затем в них просовывают полоски бумаги. При объемном плетении две или более полоски бумаги накладывают друг на друга.

В практике объемного моделирования очень удобно применять способ соединения листов бумаги при помощи канцелярских скрепок. Он позволяет легко и быстро соединять многослойные конструкции. Например, можно закрепить края согнутого цилиндра или конуса, а при необходимости так же легко подкорректировать – сделать уже или шире. Скрепки можно использовать в качестве зажимов при склеивании внахлест.

Бумага очень пластична и обладает «памятью», т. е. любая операция с листом оставляет на нем следы. Для придания листу бумаги объема и прочности применяют ребра жесткости, которые придают ему жесткость и упругость. Геометрические тела можно разделить на тела вращения – это цилиндр, конус, шар, и многогранники – пирамида, призма и куб. Все геометрические тела, за исключением шара, можно сделать из бумаги.

Все тела вращения получаются при скручивании листа бумаги. А уже затем из цилиндра легко получить четырехгранную призму, а из конуса – пирамиду складыванием. Складка листа концентрирует всю жесткость конструкции, поэтому является наиболее прочным ребром жесткости.

Наиболее интересен такой прием преобразования формы, как «обратная складка».

На прямолинейной складке делается два надреза, а затем поверхность между ними вдавливается внутрь, и, сложив аккуратно, проглаживается. На основе такой складки можно сделать много разных по профилю и размерам преобразований.

Бумажная архитектура.

Чтобы научить детей создавать модели построек, необходимо познакомить их с такими важными элементами, как разные виды окон, дверей и крыш. Окна бывают прямоугольные двухстворчатые и арочные.

Необходимо напомнить детям, что окно находиться в середине стены, а не на углу дома, поэтому плоскость стены нужно перегнуть пополам и сделать по сгибу два горизонтальных надреза (расстояние между надрезами – высота окна). Затем разрезать вертикально по сгибу между горизонтальными разрезами и отогнуть створки окна в стороны.

Для окна арочной формы снова поверхность стены складываем пополам, только надрез будет не прямолинейный, а дугообразный и поверхность отгибается внутрь (показывает толщину стен).

Двери тоже можно разделить на прямоугольные одностворчатые, двухстворчатые и арочные. Для одностворчатой двери делаем вертикальный надрез снизу стены, затем, развернув ножницы, горизонтальный. Отгибаем в сторону, дверь готова.

Для двухстворчатой двери поверхность снова нужно сложить, сделать один горизонтальный надрез и разрезать снизу по сгибу вертикально.

Для изготовления крыши здания можно использовать разные геометрические фигуры, например для башни подойдет конус, который можно оставить без изменений, а можно надрезать края и отогнуть их наружу. Получиться вариант старинной башни. А можно надрезать края и вставить их внутрь цилиндра, получиться вариант купола.

Ну а если башня имеет форму призмы, то и крыша ей нужна в форме пирамиды.

Можно изготовить крышу и на основе цилиндра, используя прием «обратной складки» или различные дополнения виде прямолинейной складки. А для Азиатской башни – минарета, можно сделать крышу из полосок бумаги.

Один из самых простых вариантов крыш — крыша двускатная. Но на её основе можно сделать множество различных вариантов, применив снова прием «обратной складки» или различные дополнения.

Рассмотрим последовательность работы над макетом дома: приготовим необходимые материалы и инструменты,

из цилиндра — заготовки, делаем стены дома с окнами и дверью, большую полоску бумаги сгибаем пополам и проклеиваем около сгиба, из маленьких листов делаем трубочки, накрутив их на карандаш

Строим макет храма (церкви).

Делаем заготовки: узкий и высокий цилиндр, низкий, но широкий цилиндр и конус.

Широкий цилиндр преобразовываем в призму, прорезаем окна и дверь, верх стен можно сделать, отогнув края внутрь, а можно вырезать в форме трех дуг или даже применить фигурные ножницы. Затем высокий цилиндр помещается внутрь стен, это барабан, а наверх помещаем конус — купол.

Из таких макетов можно построить целый город современный, древний или город будущего. Вот что у нас получилось

Создавать макеты можно не только из геометрических фигур, но и бумажных трубочек – бревен. Например, бревенчатые постройки, такие, какие были в Древней Руси.

Прикреплённые файлы:
prezentacija-arhitektura-v-bumagoplastike_sotfi.pptx | 21895,42 Кб

Подарок для мамы, «расписное блюдце» из папье-маше Кружок папье-маше «Волшебная бумага» для детей старшего дошкольного возраста. Цель кружка: Познакомить детей с одним из способов работы.

Презентация «Развитие творческих способностей детей 2–3 лет посредством театральной деятельности» Важную роль в становлении личности ребенка и в развитии его творческих способностей играет общение с взрослым. Поэтому не нужно -3жалеть.

Привет всем, кто любит создавать из бумаги настоящие произведения искусства, используя для этого канцелярский нож, стилус и клей! Сегодня для вас мы публикуем подборку из 9 лучших схем архитектурных сооружений для Киригами.

Напомним, что Киригами – это искусство создания бумажных поделок родственное оригами, его еще называют Бумажной архитектурой (Origamic architecture). Однако, при создании бумажных моделей в отличии от оригами в нем применяется разрезание и склеивание бумаги.

На схемах Киригами, в основном, используются три вида обозначений:

  1. Сплошная линия обозначает места разрезания бумаги.
  2. Пунктирная линия – место изгиба внутрь, т.е. к центру листа.
  3. Линия, состоящая из точек – место изгиба наружу.

Для разрезания бумаги используется канцелярский нож либо скальпель (обязательно подкладывайте под лист специальную коврик или старые журналы, это позволит избежать порчи стола).

В качестве вспомогательного инструмента используется металлическая линейка. С ее помощью делаются ровные длинные разрезы. А также, для создания ровных изгибов, используется стилус.

Клей подойдет любой, но лучше склеивать клеем-карандашом, который не оставляет следов и от него бумага не сморщивается.

Киригами схемы архитектуры

Распечатайте понравившуюся схему архитектурного сооружения и в технике киригами разрежьте, согните, склейте!

Киригами — лестница в Замке

Киригами — Восточный дворец

Киригами — Железнодорожный вокзал

На десерт сегодня видео с поделками киригами – архитектура. Смотрите, это интересно!

Как, вы еще не читали? Ну, это зря…
Как сделать кубик оригами

II. Архитектоника классификационных индексов

Раздел Класс Подкласс Группа Полный классификационный индекс
РАЗДЕЛ

19. МПК охватывает все области знаний, объекты которых могут подлежать защите охранными документами. МПК разделена на восемь разделов. Разделы представляют собой высший уровень иерархии МПК.
(а) Индекс раздела. — Каждый раздел обозначен заглавной буквой латинского алфавита от A до Н.
(б) Заголовок раздела лишь приблизительно отражает его содержание. Разделы имеют следующие названия:
А УДОВЛЕТВОРЕНИЕ ЖИЗНЕННЫХ ПОТРЕБНОСТЕЙ ЧЕЛОВЕКА
В РАЗЛИЧНЫЕ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ; ТРАНСПОРТИРОВАНИЕ
С ХИМИЯ; МЕТАЛЛУРГИЯ
D ТЕКСТИЛЬ; БУМАГА
E СТРОИТЕЛЬСТВО И ГОРНОЕ ДЕЛО
F МАШИНОСТРОЕНИЕ; ОСВЕЩЕНИЕ; ОТОПЛЕНИЕ; ОРУЖИЕ И БОЕПРИПАСЫ; ВЗРЫВНЫЕ РАБОТЫ
G ФИЗИКА
H ЭЛЕКТРИЧЕСТВО
(в) [аннулировано]
(г) Подраздел. Внутри разделов родственные классы условно объединяются в подразделы, которые не обозначаются индексами.
Например: Раздел А (УДОВЛЕТВОРЕНИЕ ЖИЗНЕННЫХ ПОТРЕБНОСТЕЙ ЧЕЛОВЕКА) содержит следующие подразделы:
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
ПИЩЕВЫЕ ПРОДУКТЫ; ТАБАК
ПРЕДМЕТЫ ЛИЧНОГО И ДОМАШНЕГО ОБИХОДА
ЗДОРОВЬЕ; СПАСАТЕЛЬНАЯ СЛУЖБА; РАЗВЛЕЧЕНИЕ

КЛАСС

20. Каждый раздел делится на классы. Классы являются вторым уровнем иерархии МПК.
(а) Индекс класса состоит из индекса раздела и двузначного числа.
Например: H01
(б) Заголовок класса отражает содержание класса.
Например: H01 ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ЭЛЕКТРИЧЕСКОГО ОБОРУДОВАНИЯ
(в) Указатель содержания класса. Некоторые классы снабжены кратким перечнем относящейся к ним тематики.


ПОДКЛАСС

21. Каждый класс содержит один или более подклассов. Подклассы представляют собой третий уровень иерархии МПК.
(а) Индекс подкласса состоит из индекса класса и заглавной буквы латинского алфавита.
Например: H01S
(б) Заголовок подкласса с максимальной точностью определяет содержание подкласса.
Например: H01S УСТРОЙСТВА СО СТИМУЛИРОВАННЫМ ИЗЛУЧЕНИЕМ
(в) Указатель содержания подкласса. Большинство подклассов снабжено кратким перечнем относящихся к ним тематик. Электронная версия МПК позволяет пользователю просматривать содержание подкласса в порядке усложнения тематики (см. п. 52).
(г) Подзаголовок. Если большая часть подкласса относится к общей тематике, перед началом этой части может вводиться подзаголовок, определяющий эту общую тематику.


ГРУППА

22. Каждый подкласс разбит на подразделения, которые в дальнейшем именуются группами. В свою очередь группы делятся на основные группы (т.е. четвертый иерархический уровень Классификации) и подгруппы (т.е.более низкие уровни иерархии по сравнению с уровнем основных групп Классификации).
(а) Индекс группы МПК состоит из индекса подкласса, за которым следуют два числа, разделенные наклонной чертой.
(б) Индекс основной группы состоит из индекса подкласса, за которым следует одно-, двух- или трехзначное число, наклонная черта и два нуля.

Например: H01S 3/00

(в) Заголовок основной группы точно определяет тематическую область, внутри содержания своего подкласса, которая считается целесообразной для проведения поиска. В МПК текст и индексы основных групп выделены жирным шрифтом.

Например: H01S 3/00 Лазеры

(г) Индекс подгруппы — Подгруппы расположены в классификационной схеме так, как будто их номера являются десятичными дробями числа, стоящего до наклонной черты. Например, подгруппа с индексом 3/036 должна стоять после подгруппы 3/03, но перед подгруппой 3/04; подгруппа с индексом 3/0971 должна находиться после подгруппы 3/097, но перед подгруппой 3/098.

Например: H01S 3/02 Лазеры

Подгруппы в схеме МПК размещены в порядке их номеров в виде дроби с изменяемым знаменателем (числитель обозначает индекс главной группы и не изменятся). Например, 3/036 располагается за 3/03 и перед 3/04, а 3/0971 – после 3/097 и перед 3/098.

(д) Заголовок подгруппы точно определяет тематическую область в пределах объема ее основной группы, в которой считается наиболее целесообразным проведение поиска. Перед заголовком подгруппы ставится одна или более точек, которые определяют иерархическое положение подгруппы (или степень ее подчиненности основной группе), т.е. указывают на то, что каждая подгруппа является подразделением, подчиненным ближайшей вышестоящей рубрике, имеющей на одну точку меньше (см. п.п. 25-28).
Примечание переводчика.
Далее в этом пункте английского издания «Руководства к МПК» говорится о том, что текст подгрупп, которые читаются как законченные самостоятельные выражения, т.е. как бы называют объект, начинается в оригинале МПК на английском языке с заглавной буквы. Текст подгруппы, который читается как продолжение текста вышестоящей рубрики, т.е. имеющей на одну точку меньше, начинается со строчной буквы. Эта особенность английского издания передается в русском варианте МПК (с учетом лингвистических особенностей русского языка) употреблением соответствующих падежных форм. Подгруппы, начинающиеся в английском оригинале с заглавной буквы, употребляются в русском издании в именительном падеже, который предполагает самостоятельное прочтение текста подгруппы.
Подгруппы, текст которых начинается со строчной буквы, употребляются в соответствующем косвенном падеже (с предлогом или без него) в зависимости от формулировки ближайшей вышестоящей рубрики.
Во всех случаях текст подгруппы должен зависеть от содержания вышестоящей рубрики и пониматься в пределах рубрики, которой подчинена данная подгруппа.
Пример: H01S 3/00 Лазеры
H01S 3/14 . характеризуемые материалом, используемым в качестве активной среды
Заголовок подгруппы 3/14 должен читаться так: «Лазеры, характеризуемые материалом, используемым в качестве активной среды.
H01S 3/05 . конструкция и форма оптических резонаторов
Текст подгруппы 3/05 представляет собой законченное выражение, но, принимая во внимание иерархическое положение этой группы, ее содержание должно ограничиваться только конструкцией и формой оптических резонаторов, размещением активного вещества в них и формой активного вещества.

 


ПОЛНЫЙ КЛАССИФИКАЦИОННЫЙ ИНДЕКС

23. Полный классификационный индекс состоит из комбинации символов, используемых для обозначения раздела, класса, подкласса и основной группы или подгруппы.
Например:


A

01

B

33/00

 

Основная группа –
4ый уровень

Раздел –
1ый уровень

 

 

или

 

 

 

Класс –
2ой уровень

 

33/08

 

Подгруппа –
более низкий уровень

 

 

Подкласс –
3ий уровень

 

 

 

 

 

 

Группа

 

 

Бумага как материал моделирования в архитектурно-дизайнерской деятельности

Выявлен огромный потенциал бумаги как пластического материала в создании многообразия ярких, художественно-выразительных макетных форм, которые являются самым доступным, простым и быстрым методом представления проектного замысла формирования архитектурной среды.

Ключевые слова:бумажная форма, композиция, объёмное моделирование, пластика.

 

Бумага — одно из уникальных изобретений человечества. Несмотря на кажущуюся недолговечность отдельного бумажного листа, бумагу можно назвать вечным материалом, так как её история насчитывает века. Возможности бумаги как материала, предназначенного не только для письма, рисунка, чертежа, но и для моделирования, в архитектурном проектировании до конца не изучены.

Официально признано, что бумага была изобретена в 105 году нашей эры в Китае. Однако, сегодня существует мнение, что родиной бумаги является Мексика. Кроме этого, в 1957г. появилась информация, что бумага была изобретена во II веке до нашей эры, о чём свидетельствуют найденные обрывки листов бумаги в гробнице пещеры Баоця северной провинции Китая Шаньси. Эти факты, достоверность которых ещё предстоит доказать, лишний раз говорят о долгой истории бумаги. В течение многих веков бумага являлась достижением восточной культуры. Продвижение бумаги в Европу шло медленно. Европейская бумага имела форму листа-плоскости, и процесс её литья был изначально ориентирован на производство листового материала, более удобного для письма. А качественные её показатели формировали, исходя из способностей отображать текст или изображение и взаимодействовать с чернилами и красками. Постепенно возможности и функции бумаги расширяются, но новации принадлежат вновь восточной культуре. В то время как на Востоке из японской бумаги ручного литья создают объёмно-пространственные шедевры, в Европе бумага на протяжении многих веков остается носителем текстовой и изобразительной информации. И только в начале ХХ века бумага освобождается от обязательного исполнения этих функций и обретает пластические и пространственные свойства. В связи с этим характеристики бумаги как пластического материала оказываются в центре внимания. Бумага выступает как элемент пространственной среды, способный формировать эту среду своими пластическими, выразительными средствами. Отныне, бумага — материал, бумага — технология, бумага — форма — новый арсенал проявления бумаги в пространстве, который является показательным для нашего времени [3].

Итак, бумага из средства отображающего становится конструирующим материалом благодаря развитию идеи пространства, которая родилась в среде русских художников- авангардистов. В работах К. Малевича, изобретателя нового стиля в живописи, — супрематизма — впервые пространство бумажного листа взято как абстрактная категория, в которой взаимодействуют формы [8]. Историк дизайна С. Хан-Магомедов отмечает роль архитектора Э. Лисицкого, который «в упражнениях по проекционному черчению приучал учеников видеть в этих плоскостных супрематических композициях Малевича лишь одну из проекций объёмной композиции» [3]. Стремление найти выход из изобразительной плоскости в мир вещей было реализовано в объёмно-пространственных композициях. В. Татлин выносит живописную плоскость в реальное трехмерное пространство, но в его постановках отсутствуют замкнутые объёмы. Композиционные замыслы, заложенные в рисунках, он реализует в рельефы из картона или из фрагментов материального подбора (дерево, пластик, жесть) [5, с. 232]. А. Родченко в оголённом каркасе киоска увидел новаторскую архитектурную форму, что побудило его к созданию в 1918 году первой серии пространственных построений, принципы объёмно-пространственных композиций которых были использованы 1919–1920 годах в его архитектурных проектах [10, с. 10]. Так были заложены основы конструктивизма — стиля, призванного инженерно смоделировать мир будущего [1]. В своих объёмно-пространственных построениях А. Родченко использует бумагу. Также в области авангардных построений из бумаги работали такие русские художники, как: Н. Габо, П. Митурич, и Л. Юдин [3]. Созданные ими авторские концепции трансформации плоскости оказались полезными и плодотворными для европейской культуры бумагопластики. Макетирование как технический приём в поиске нового визуального языка конструктивизма использовали в своём творчестве яркие представители авангарда И. Леонидов и Я. Чернихов [6, с. 233–235]. Таким образом, художники впервые обратили внимание на бумагу как на конструктивный материал с возможностями формообразования.

Новации в архитектуре оказали влияние на отечественную пропедевтику. Если в ремесленную эпоху подмастерье имел дело с реальным предметом, то в условиях развивающейся культуры формообразования студент сам проектирует и моделирует форму. В связи с этим возникает необходимость внесения изменений в учебный процесс. В ВХУТЕМАСе впервые стали обучать основам пластического и пространственного формообразования и впервые стали применять при выполнении упражнений макетирование. Что касается Запада, то Дюссельдорфская школа, а за ней и Баухауз уже имели к этому времени опыт выполнения макетов из бумаги [6, с. 57].

С развитием объёмного моделирования из бумаги меняется отношение к графическому изображению, которое по сути является разверткой, схемой, техническим чертежом и которое призвано ещё на плоскости заложить образ будущей объёмной композиции. Графическое построение схемы-рисунка разработано в авторских концепциях В. Гамаюнова, В Колейчука и А. Родченко [3]. Таким образом, в русской художественной культуре и архитектурной пропедевтике сформировалось новое понимание пространственной структуры. Изобразительная плоскость исчезла. Возникла проектная среда. Предметный мир перестал отображаться изобразительными средствами, он стал ими проектироваться. Произошло изменение отношения к плоскости, которая становится активным элементом в объёмно-пространственных построениях, а рисунок — проектным чертежом, схемой будущей объёмно-пространственной композиции.

В архитектурно-дизайнерской деятельности в основном используют бумагу промышленного производства, в процессе которого закладываются все основные качества будущего материала моделирования такие, как: структурные, тектонические, пластические, текстурно-фактурные и визуальные. Знание и понимание свойств бумаги необходимо для осуществления профессионального выбора материала и способа его использования.

По своим физическим свойствам бумага является многокомпонентным материалом, состоящим в основном из специально обработанных растительных волокон, тесно переплетённых между собой и связанных силами сцепления. Волокна при тесном переплетении образуют плоскость, которая и является формообразующей единицей. Причем, именно уникальные качества бумажной плоскости, определяемые её структурой — сочетание жесткости и мягкости, легкости при деформации и сопротивляемости — обусловили те формообразующие возможности, которыми она обладает [2]. Поэтому физические свойства бумаги, её структурные показатели оказывают прямое влияние на методику пропедевтических курсов для архитекторов-дизайнеров, максимально использующих пластические и конструктивные свойства этого материала. Успешное моделирование из плоскости объёмных композиций невозможно без понимания бумаги как системы волокон, которая имеет свою микробиологию и структуру.

При проектировании объёмно-пространственных композиций из бумаги необходимо учитывать её тектонические особенности. Это имеет отношение к изделиям, в которых бумажная складка является функциональным элементом или работает как ребро жесткости. Даже при высоких художественных показателях объёмной композиции (интересное решение или богатая фактура) слабая, неустойчивая конструкция сводит на нет позитивное впечатление от её внешнего облика. Сопротивление бумаги как материала, обладающего собственными физическими свойствами, сигнализирует о неправильном, неконструктивном, нетектоничном использовании материала, а соответственно и самого формообразования.

На выразительные качества бумажной композиции влияют визуальные и оптические свойства материала, которые формируются при его поверхностной обработке в процессе промышленного производства бумаги [9]. Человеческая рука осуществляет непосредственный контакт с бумажным листом, и его тактильные характеристики являются важными выразительными средствами. При сгибании бумажного листа есть ощущение работы материала, а именно: правильное использование тектоники листа или насильственное. Материал через тактильные ощущения воспитывает понимание конструктивных свойств бумаги, а также необходимость учета её пластических и тектонических свойств. Таким образом, бумага обладает широким спектром конструктивных возможностей (тектоника листа), богатым тактильным потенциалом (фактура), выразительными объёмно-пространственными характеристиками (пластика). Эти качества уникальны, они вытекают из самой сути листового материала, состоящего из связанных между собой волокон. Анализ всех свойств бумаги позволяет прогнозировать возможность формирования будущих объёмно-пространственных композиций.

Технологический творческий поиск создания объёмных бумажных конструкций базируется на реализации приобретённого опыта, отработке навыков взаимодействия с бумажным листом и осмыслении его художественных возможностей. Первая типология основных приемов трансформации плоскости была предложена в 80-ых годах ХХ века изобретателем и формотворцем В. Колейчуком [3]. Сегодня переосмысление этих приемов позволило создать новую типологию конструктивных приемов бумагопластики, в которую входят такие базовые элементы, как складка и разрез. На этих приёмах в основном держится все многообразие форм, конструируемых из бумажного листа. Трансформация листа из плоскости в складчатую структуру всегда имеет свой характер, свою индивидуальность. Уникальным является то, что эстетические качества структурированной складками бумажной плоскости дают основу её тектоническим характеристикам, то есть несущая способность конструкции является функцией её геометрической формы. Это значит, что поиск эстетики и конструктивности в бумагопластике осуществляется одновременно. Бумажная складка трансформирует плоскость в пространственную категорию: единственная складка переносит лист бумаги из двухмерного в трехмерное измерение. Разрез дает больше свободы пластическим решениям, чем складка. Структура из бумаги, кое-где прорезанная, гораздо легче преобразуется из плоскости в объём. Тектоника таких преобразований значительно отличается от тектоники структур, выполненных без разреза, так как целостность листа нарушена и упругость, устойчивость к деформациям формы не везде сохранена. Разрез придает бумажным структурам возможность формирования яркого объёма, позволяет взгляду осматривать структуры как снаружи, так и внутри, и полностью охватывать их пространство. Поскольку тектоника складок и разрезов различна, то совместное использование нескольких конструктивных приемов формирует индивидуальные прочностные качества структурированного полотна. Одновременное применение складок и разрезов дает возможность моделировать яркие и выразительные объёмно-пространственные композиции. Таким образом, складка и разрез являются основными приемами взаимодействия с бумажным листом, которые выявляют конструктивные возможности бумаги и обладают значительным художественным потенциалом.

В процессе творческого поиска бумага оказывает свое влияние на конструируемый архитекторами-дизайнерами мир реальных вещей, так как её свойства и качества в формообразовательных опытах затем проявляются в реальных формах и предметах [4]. Бумага как материал формообразования имеет неоспоримые преимущества по сравнению с другими листовыми материалами: удобство в работе, низкая себестоимость, широкий ассортимент. Бумажная конструкция формирует объём с помощью создания оболочки, что отвечает современному экономически оправданному принципу дизайна: минимум средств — максимум эффекта. Бумага доступный для быстрых трансформаций материал, но менее долговечный, чем другие листовые материалы. Благодаря этому бумаге отдают предпочтение при макетировании, так как моментальность делает её незаменимой в экспериментальной творческой деятельности [3]. Созданная форма становится не только мыслимой, видимой, но и чувствуемой, что недостижимо при графическом или 3D моделировании, которое предлагает несколько видов изображения проектируемого объекта: изометрию, аксонометрию, планы, разрезы и т. д. Однако, чувственно-зрительный опыт, который мы имеем при восприятии реального объёма и пространства, с помощью экрана передать невозможно. Поэтому сегодня несмотря на появление компьютерного 3D моделирования потребность в оперативном объёмном формообразовании сохраняется [6, с. 193]. Таким образом, бумагопластика является перспективным направлением, проектирующим предметную среду и влияющим на развитие проектной художественной культуры.

В данной статье бумага как материал моделирования представлена через основополагающую триаду архитектурно-дизайнерской деятельности: материал — технология — форма. Материал — это лист бумаги, бумажная плоскость, которая становится активным элементом в объёмно-пространственных построениях благодаря своим уникальным свойствам и развитию идеи пространства в художественной культуре начала ХХ века. Технология — это набор приёмов бумагопластики (складка, разрез и др.), которые выявляют возможности листа бумаги как конструктивного материала и его художественные способности. Форма — это многообразие бумажных форм объёмного моделирования архитектурно-дизайнерской деятельности, в которой изготовление бумажных макетов является самым доступным, простым и быстрым методом представления проектного замысла. Сегодня эти элементы триады перспективно развиваются. Творческий вклад в созидание предметного пространства вносят бумаги ручного литья, которые поражают прежде всего обилием визуальных возможностей, реализованных в ней, или, например, наличием приятного запаха бумаги, полученного смешиванием разных компонентов при её изготовлении. Бумага ручного литья всегда индивидуальна и в основном её используют в эксклюзивных проектах. В настоящее время на российский рынок поставляются коллекции элитных бумаг, основной акцент в которых делается на тактильные свойства [7]. Особая обработка таких бумаг имитирует самые разные материалы: кожу, замшу, бархат и т. д. Сегодня предлагается большое количество сортов цветных, фактурных картонов разной плотности. Подобные бумаги и картоны являются достойным материалом для воплощения в жизнь самых смелых дизайнерских находок.

Инновационным является применение новых приемов трансформации бумажной плоскости, разрушающих или преобразующих структуру бумажного полотна [3]. Смысл этих экспериментов заключается в поиске новых художественных идей. Такие технологии развивают свободу художника в отношении к материалу и дают возможность понять специфику поведения бумаги в различных ситуациях. Чаще всего подобные эксперименты находят применение в штучной продукции.

Что касается бумажных форм, то большинство архитектурно-дизайнерских макетов строят из бумаги. Впечатления, которые получают художники при общении с бумажной формой, порождают форму, подобную бумажной конструкции. Британский архитектор Заха Хадид, отказавшись от общепринятой геометрии в проектном макетировании, претворяет в жизнь оригинальные замыслы, воплощенные в Центре Гейдара Алиева (Баку, 2012 г.), в Торгово-развлекательном комплексе (Пекин, 2012 г.) и во многих других своих ярких объектах. Оперный театр Тенериф испанского архитектора Сантьяго Калатравы напоминает гигантский изогнутый лист бумаги. Во всех его работах двухмерный лист виртуозно превращается в трехмерную форму. В макетах архитектора Ларса Спойбрука полоски бумаги складываются в самопроизвольную объёмно-пространственную структуру. Его бумага демонстрирует новые пластические формы. Если вернуться к недавней истории, то с середины ХХ века начинается активный поиск новых форм, связанный с неудовлетворённостью архитектурой строгой геометрии, её однообразием. Результаты экспериментов на бумажных макетах воплотились в работах архитектора Ле Корбюзье, который возможно, сам не занимался поиском форм, но, безусловно, использовал разнообразный визуальный материал. Доказательством этого могут служить такие его творения, как: Капелла в Роншане, павильон «Филипс» на выставке в Брюсселе [6, с. 239]. Работы этих известных архитекторов показывают, что на смену форм строгой геометрии приходят формы новой органики. Таким образом, бумага как материал моделирования, обладая колоссальным потенциалом, остается востребованной не только для совершенствования традиционных форм строгой, четкой геометрии, но и для развития форм новой органики и через архитектурно-дизайнерскую деятельность способна формировать пространственную среду своими пластическими, выразительными средствами.

 

Литература:

 

1.         Асеева Е. Е. Послевоенное абстрактное искусство в России (1950–80) http://krotov.info/libr_min/01_a/se/eva_01.htm (дата обращения 20.10.2014)

2.         Бумага http://kapitalnt.krsn.ru/ (дата обращения 10.12.2014)

3.         Васерович Ю. А. Бумагопластика в проектной культуре дизайна, 2007 http://cheloveknauka.com/bumagoplastika-v-proektnoy-kulture-dizayna (дата обращения 20.10.2014)

4.         Глазычев В. Л. Опыт Сенежской студии, 2004 http://www.glazychev.ru/publications/articles/2004–03–11_opyt_senezh_studii.htm (дата обращения 20.10.2014)

5.         Ермолаев А. П., Шулика Т. О., Соколова М. А. Основы пластической культуры архитектора-дизайнера. М.: Изд-во Архитектура-С, 2005, 463с.

6.         Мелодинский Д. Л. Архитектурная пропедевтика: История, теория, практика. М.: Изд-во Книжный дом ЛИБРОКОМ, 2011, 400с.

7.         Прикоснуться к прекрасному: бумаги с тактильными свойствами http://www.compuart.ru/article.aspx?id=8585&iid=351 (дата обращения 10.12.2014)

8.         Турчин В. С. От супрематизма к конструктивизму и далее. http://mironovacolor.ogr/articles/supr_constr/ (дата обращения 20.10.2014)

9.         Чурусов С. Основные свойства бумаги http://pechatnick.com/articles/osnovnie-svoistva-bymagi (дата обращения 10.12.2014)

10.     Родченко А. М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М.: Изд-во Советский художник, 1982, 223с.

Данилова О.Н. Архитектоника объемных форм

приобрести
Данилова О.Н. Архитектоника объемных форм
скачать (67655 kb.)
Доступные файлы (1):


n1.doc

Министерство образования и науки Российской Федерации

Владивостокский государственный университет экономики и сервиса

О.Н. ДАНИЛОВА

И.А. ШЕРОМОВА

А.А. ЕРЕМИНА

АРХИТЕКТОНИКА ОБЪЕМНЫХ ФОРМ

Учебное пособие

Рекомендовано Дальневосточным региональным учебно-методическим центром в качестве учебного пособия для студентов специальностей 280800«Технология швейных изделий», 289800 «Конструирование швейных изделий», 281300 «Художественное проектирование костюма», 052400 «Дизайн»

Владивосток

Издательство ВГУЭС

2005

ББК 37.24-2я73 Д18

Рецензенты: Г.Г. Ольшанская, канд. техн. наук, доцент, зав. каф. дизайна АмГУ; И.В. Абакумова, канд. техн. наук, доцент, зав. каф.конструирования и технологии одежды АмГУ

Данилова (XHL, Шеромова И.А., Еремина А.А.

Д 18 АРХИТЕКТОНИКА ОБЪЕМНЫХ ФОРМ: Учебное посо-

бие. — Владивосток: Изд-во ВГУЭС, 2005. — 100 с.

Учебное пособие разработано в соответствии с требованиями Государствен­ного образовательного стандарта высшего профессионального образования Россий­ской Федерации по направлению подготовки дипломированных специалистов 630200 «Художественное проектирование изделий текстильной и легкой промышленности». Освещены основные теоретические положения объемного формообразования; рас­смотрены творческие средства и технологическая культура архитектоники; предложе­ны некоторые практические приемы работы с плоским листом бумаги; приведены методы анализа конструктивной целесообразности формообразования в архитектуре, дизайне костюма, инженерии; сформулировано методическое обоснование основных практических заданий и даны рекомендации по их выполнению в аудитории и само­стоятельно. Пособие ориентирует студентов на изучение архитектоники структуры костюма и выполнение художественного проектирования костюма как объёмного формообразования.

Предназначено студентам очной и заочной форм обучения специальностей 281300 «Художественное проектирование костюма», 280900 «Конструирование швей­ных изделий», 280800 «Технология швейных изделий», может быть рекомендовано к использованию в учебном процессе при подготовке специалистов с квалификацией дизайнер костюма (специальность 052400 «Дизайн»), по дисциплинам «Архитектони­ка объемных форм» и «Скульптура и пластическое моделирование».

ББК 37.24-2я73

Печатается по решению РИСО ВГУЭС

© Издательство Владивостокского государственного университета экономики и сервиса, 2005

ВВЕДЕНИЕ

Пособие предназначено для дисциплины «Архитектоника объемных форм», которая яв­ляется первой частью стандартной дисциплины «Архитектоника и структуры в пространст­ве», а также может быть использовано для практических и самостоятельных занятий по дис­циплине «Структуры в пространстве».

Курс дисциплины «Архитектоника объемных форм» направлен на изучение структуры системы формообразования, выявление закономерностей ее целостности и гармоничности с помощью теоретического анализа и практических приемов. Программа дисциплины содер­жит основные теоретические и практические положения объёмного формообразования для реализации художественного проектирования костюма с использованием различных методов архитектоники. Задачей курса является развитие творческого мышления и воображения, ориентированного на экспериментирующее творчество, приобретение будущими дизайнера­ми практических навыков создания трехмерных структур, что отвечает задачам подготовки специалистов в области проектирования швейных изделий.

В данном учебном пособии рассматриваются различные виды архитектонического твор­чества и художественного проектирования костюма, технологическая культура объёмного формообразования, функции архитектонических искусств, тектонические структурные сис­темы в костюме, в том числе на примере исторического и современного костюма. Теоретиче­ский курс раскрывает основные принципы формообразования в искусственных и естествен­ных тектонических системах. Приведены сведения об особенностях и закономерностях раз­вития объемно-пространственной формы и кинетических структур с учетом средств гармо­низации, геометрического подобия и соразмерности в зрительном восприятии формы. Тео­рия симметрических преобразований и модульная система представлены как методы анализа формы. Рассматриваются различные виды структур, материалы, технические средства, приёмы архитектоники плоского листа (бумагопластика) и возможные подходы к образова­нию структуры костюма.

Основные теоретические положения формообразования, рассмотренные в учебном посо­бии, применяются в процессе выполнения геометрических и пластических объемно-пространственных тектонических систем из различных материалов на практических заняти­ях и во время самостоятельной работы. Студенты должны овладеть методами создания обо­лочковой и каркасной систем костюма, знать основные приемы формообразования и компо­зиционного решения драпировок, изучить основные типы складок, декоративные свойства поверхности формы. Программа дисциплины рассчитана на комплексное изучение основ конструктивной целесообразности форм структур, роли геометрического подобия и сораз­мерности в зрительном: восприятии формы.

В результате изучения дисциплины студенты должны знать основные закономерности биологического формообразования и процесса изменения формы в живой природе, понимать и использовать свойства материалов для решения художественных задач на основе техноло­гического творчества, уметь анализировать конструктивную целесообразность форм в архи­тектуре и дизайне костюма. Задания практического курса способствуют формированию у студентов объемно-пространственного и образно-ассоциативного мышления. В курсе данной дисциплины основным направлением подготовки специалистов является поощрение интер­претации творческих поисков и нестандартного движения мысли, направленных на дина­мичное развитие творческих способностей студентов применительно к условиям их будущей профессиональной деятельности.

Учебное пособие по дисциплине «Архитектоника объемных форм» включает краткое со­держание лекционного материала, вопросы для самостоятельной подготовки и самопроверки теоретических знаний, варианты контрольных вопросов, методические указания к выполне­нию практических заданий, список рекомендуемой литературы, за исключением периодиче­ских изданий, а также иллюстрации по темам курса.


В Никола-Ленивце прошел главный российский фестиваль ландшафтных объектов «Архстояние»

В селе Никола-Ленивец Калужской области 27 июля закончился очередной фестиваль ленд-арт-объектов «Архстояние». В этом году за его концепцию впервые отвечал зарубежный куратор.

Деревня Никола-Ленивец начала трансформироваться в вотчину искусств в конце 1980-х: именно тогда в Калужской области поселились московский митёк Николай Полисский и архитектор Василий Щетинин с единомышленниками. В 2006 году силами Полисского, вокруг которого постепенно образовалась творческая артель, появилось «Архстояние». Ландшафтные объекты здесь врастали в природу, отменяя обязательный конфликт между автором, произведением и зрителем.

Это была ироничная игра в русское-народное, вовлекающая жителей окрестных деревень, ода естественному человеку, который исследует естественные формы архитектуры, весело отплясывая.

Нынешнее «Архстояние», которое впервые курирует иностранец – французский продюсер и режиссер Ричард Кастелли, вышло намного наряднее и стерильней предыдущих. Заданная им тема «Здесь и сейчас» особенно своевременна, потому что архитектура, как и зачастую одноразовые объекты фестиваля, разрушается вместе с заложенными в нее смыслами.

Как и всякая утопия, фестиваль разросся, захватил новые территории и мутировал, став чем-то вроде огромного реди-мейда — спаянной конструкции из архитектуры и культурно-развлекательной программы с необременительными лекциями по архитектуре и урбанизму, бесплатным Wi-Fi и творческим лагерем для детей.

На первый взгляд возникшее вокруг «Архстояния» палаточное селение напоминает фестиваль «Нашествие» для каникулярных криэйторов.

На съестной аллее пекут блины и разливают арбузный смузи. Купальщики с обгоревшими плечами, предпочитающие архитектуре посиделки на Угре, рыскают в поисках тени. На пустующей сцене возятся настройщики звука.

Кое-где проступают те самые следы «коллаборации между российским и европейскими художниками», которые были обещаны в манифесте кураторов.

Всего новых объектов в основной программе этого года три: «Купель» Александра Алефа Вайсмана – оптическая камера из трех зеркальных колодцев, привезенный в Никола-Ленивец перформанс «Ножницы и бумага» японки Сашико Абе и инсталляция «Ленивецкие часы» немца Марка Форманека.

Вайсман гонится за сложностью форм, влекущей за собой множество ассоциаций: его зеркала отражают друг друга, но не зрителя. Буквально потерявший лицо, он попадает в лабиринт без конца и края.

Сашико Абе из последних сил сопротивляется диктату музея – единственного пространства, годного для её неспешного перформанса. Заседая в избушке, она нарезает тонкие нити из картона, из которых рождается похожая на тюлевую занавеску бумажная композиция, — всё это под сдавленный гогот отдыхающих с голым торсом.

Такое вдумчивое исследование тишины и пустоты через монотонный труд среди сельской разнузданности выглядит невразумительно — как стог сена в районной библиотеке.

Тем не менее у входа и в первую, и во вторую избушку вырастают очереди, по длине соперничающие разве что с палаткой, в которой разливали лимонад.

Форманек перенес четырехметровые часы в поле и заставил их показывать время усилиями бригады работяг, которая каждую минуту меняла дощатые цифры на металлическом каркасе. Его «Ленивецкие часы» демонстрируют антигуманную изнанку искусства, которое видит в ассистирующем художнику человеке тупой механизм. В Берлине аналогичную конструкцию обслуживали семьдесят гастарбайтеров, в Никола-Ленивце – двадцать человек, с песнями и плясками таскающих доски и стремянки в течение 32 часов на жаре. Причем днем 26 июля часы спешили на три минуты.

Самым востребованным ленд-арт-объектом, правда, до сих пор остается 50-метровый батут эстонского архитектурного бюро Salto architects – наследство прошлых «Архстояний». Также выстроенные здесь в прошлые годы «Арка» Бориса Бернаскони и торчащая среди подсолнухов «Ротонда» Александра Бродского превратились в отличные смотровые площадки. А наиболее удачной находкой нынешнего фестиваля, отвечающей его дачно-курортной эстетике, выглядит

«Облачная кухня» Жан-Люка Бриссона – уличная еда, приготовленная по местным рецептам: сладкая вата, крем и бизе, которые должны дать представление о вкусе облаков.

Действительно: вкусно, несложно и адекватно художественным предпочтением каждого.

Наглядно иллюстрирует дух «Архстояния-2014» один из главных его проектов — бельведер «Ленивый зиккурат», сконструированный проектной группой «Поле-Дизайн» и озвученный Сергеем Красичем. Он соревнуется с местным пейзажем в красоте и монументальности (и, разумеется, проигрывает), а с «Вселенским разумом» Полисского – в силе высказывания. Это тоже инсталляция-храм, которая претендует на роль смыслового ядра фестиваля:

многоуровневая башня, выстроенная без единого винтика в стиле медвежьей бревенчатой готики.

По ней можно праздно полазать, глазея на сосны, можно наслаждаться акустикой и звуковыми эффектами, но трепетать перед ней и восхищаться — вряд ли. Если объект Полисского был воплощением космической гармонии, извилистой конструкцией, пронзенной лучами света, то зиккурат – грубо сработанная вавилонская башня, которая вибрирует, мычит и накаляет воздух вокруг, как скрип половицы в голливудских ужастиках.

«Архстояние» уже очевидно перестало быть музеем под открытым небом, скульптурным ансамблем, рассредоточенным по калужским угодьям, и артелью ушедших в народ архитекторов. Страна вечного праздника, какой предстал фестиваль в этом году, не нуждается в критическом осмыслении своего места и цели или в переусложненных ассоциациях. Максимум он тянет на захватывающую игру, по правилам которой нужно носиться от пункта А к пункту Б по незатейливому путеводителю. Приобщение же к прекрасному происходит чаще всего невольно.

Понятие композиции книги. Архитектоника книги — Студопедия

Латинское слово «композиция» — составление, соединение частей, приведение их в порядок – обозначает представление о сторонах, частях, при соединении которых образуется некоторое единство.

К художественным средствам композиции относятся симметрия и ассиметрия, динамика и статика, ритм, контраст и нюанс, пропорция и масштаб, фактура и цвет, материал и конструкция.

Книжная композиция использует все перечисленные средства. Наиболее простое и ясное из них симметрия, которая заложена уже в конструкции книги: развороты страниц имеют ось симметрии по сгибу, симметрична конструкция переплетных крышек и обложек. Противоположна симметрии ассиметрия – это зрительное равновесие неравных элементов композиции. Здесь уже говорят не об оси симметрии, а об оси равновесия. Основная особенность ассиметричных композиций страницы книги – наличие нескольких вертикальных осей, по которым располагают материал. Составляющие композицию графические элементы обычно привязывают к этим осям и могут образовывать несколько групп, сдвинутых вправо или влево. Вертикальные оси в отличие от оси симметрии проходят не по середине страницы, а располагаются на бумажной плоскости свободно. Ассиметричная композиция пришла в книгу на переломе 20-х годов и приобрела господствующее значение в 30-е годы у художников книги. Они выдвинули принцип ассиметричной верстки в числе основных принципов оформления.

Ритмическим в книге можно назвать все, что обладает симметрией, т.к. ритм состоит в правильном повторении одинаковых частей в целом. Симметрия в композиции как бы гасит ритм, успокаивает его (статика). Ассиметрия, наоборот, делает его сложным, динамичным. Слово «ритм» означает по-гречески «течение» и сущность его заключается прежде всего в движении. Ритм в книге проявляется в повторении одинаковых частей (например, полосы набора на страницах, в аналогичности оформительских решений равнозначных элементов), и как фактор движения, диктующий расположение элементов книжной композиции (например, чередование оформительских решений в книге), воспринимающийся во времени восприятия их читателем. Во временном процессе восприятия от разворота к развороту (как от одной ритмической фазы к другой) постепенно раскрывается внутренняя логика всей композиции книги. Отдельные страницы или элементы становятся для читателя более значимыми именно потому, что они акцентируются ритмом на фоне общего композиционного течения. На базе использования ритма особую «заметность» приобретает «нарушитель» закономерности – контраст. Им может быть различная цветность, различные межбуквенные или межсловные интервалы, использование различных шрифтов и выделений. Композиционные контрасты в книге разнообразны. Это пространство и предмет, объем плоскость, крупное и малое, черное и белое, серое и цветное, гладкие поверхности и фактурные. Они необходимы для создания активно-динамического ритма, придания композиции определенной эмоциональной окраски, усиление смысловых и ориентирующих акцентов.

В паре с контрастом выступает понятие нюанса. Оно аналогично контрасту, но нюансные композиции обычно мягкие: они решаются по принципу подобия, будь это подбор шрифтов или техники и манеры исполнения иллюстраций.

Особо значимыми в композиции книги являются ее пропорции. Они проявляют себя при определении формата книги, полосы, установлении полей, спусков, размеров иллюстраций. При определении пропорций большое значение имеют физиологические моменты – физиология зрения. При восприятии тех или иных форм учитывается величина пути, проходимая глазом. Данный путь представляется неким сочетанием отрезков. Наиболее простым является такое сочетание, где каждый последующий отрезок больше или меньше предыдущего в определенное число раз: h : h = h : h = h : h . В книжной композиции более распространенной является схема деления отрезков по правилу «золотого сечения»: если принять длину отрезка за единицу и обозначить большую из его частей, образованных золотым сечением через x, то другая часть будет равна (1 – x). Эти отрезки должны удовлетворять следующим условиям: 1 : x = x : (1 – x). Формат большинства книг, стандартных листов бумаги, открыток, визиток, полосы набора – это ни что иное, как прямоугольник с пропорциями золотого сечения. Для приблизительного нахождения большего отрезка по данному меньшему, меньший умножается на 1,6. При определении отношения золотого сечения можно пользоваться золотым рядом: 2; 3; 5; 8; 13; 21; 34…

Понятие «масштаб» для книги вполне реально, поскольку ее композиция в своих качественных характеристиках может обладать различными степенями значимости. Недаром существует термин – карманное издание. Понятие «масштаб» не идентично понятию «размер». Масштаб – характеристика значимости.

По сути, все перечисленные закономерности композиционного построения являются в книге средствами ее пространственной организации, т.к. связь «элемент – пространство листа» есть основа книжной композиции. Книга сложна в пространственном отношении. К средствам пространственной организации книги могут быть отнесены фактуры (свойства и качества различных сортов бумаги), цветовые решения (введение в книгу дополнительных цветов; цветовые страницы и цветовые контрасты) и конструктивные.

Книжные страницы не равнозначны одна другой. Уже потому, что одна – левая, другая – правая, потому что на одни ложится полоса текста, на другие – иллюстрации, на третьи – и то, и другое. Книжные страницы различны по своему назначению: с одних начинается чтение, на других оно заканчивается, третьи способствуют сохранению внимания для длительного прочтения, четвертые переключают внимание с текста на иллюстративный ряд, пятые несут лишь информационные сведения. Соответственно выделяют страницы титульные, начальные, концевые, рядовые и т.д. Композиционная система, принятая художником в качестве оформительского средства, призвана систематизировать все элементы издания. Принимая, по В.А. Фаворскому, правую страницу разворота книги за ведущую, основную и помещая на правых страницах все значимые элементы оформления (титульные листы, спуски), мы также придаем книге определенный композиционный порядок. Из суммы разворотов книжной композиции выделяется обычно оформительский ряд. Компоненты, его составляющие (титул, спусковые полосы), называют элементами оформления. Их стилевое единство обеспечивает цельность общей композиции. Элементы оформления, оформительский ряд в каждой книге формируется индивидуально. Элементы оформления обретают свою гармоническую завершенность благодаря художественным средствам композиционных построений. Системность применения избранных средств ведет к единообразию композиционных решений во всех частях книги обеспечивая единство частей в целом и повторение целого в его частях. При постепенном рассмотрении страницы за страницей, разворота за разворотом книга в сознании читателя отпечатывается единым, общим произведением. Композиция помогает воспринимать книгу цельно. Несогласованность же ее элементов создает ощущение раздробленности, «несделанности». Способность восприниматься не сразу, а по частям, разворачиваясь во времени и сохраняя при этом обратимость, — одна из самых значительных особенностей книжной композиции. Этим она отличается от композиции картины, скульптуры, воспринимаемых почти единовременно.

Композиция книги определяется прежде всего форматом полосы и расположением полосы на странице. Ничто в книге не существует вне композиции. Даже нетронутое белое поле, рабочее пространство книги требует решения первых композиционных задач: определения размера страницы издания и пропорциональных отношений ее частей (как страницы, так и разворота). Определение размера и пропорций будущей страницы – по существу есть определение формата издания. От формата зависит дальнейшее композиционное решение, т.к. все, что есть в книге, вписывается в ее формат. При расположении полосы обычно рассматривают не отдельную страницу, а разворот, воспринимаемый как единое целое. Прежде всего необходимо найти гармоничное соотношение между заполненной полосой и полями. Считается, что площадь, занятая текстом, должна составлять не менее ⅓ и более чем ⅔ площади страницы или как определяет стандарт площадь использования бумаги определяется от 42 до 76 %.

Выбор размеров полей является необходимым композиционным решением. Наименьшее поле – корешковое, несколько больше – верхнее, еще больше – боковое, самое большое – нижнее. Существует несколько правил расчета:

1) оставшаяся свободной от текста часть страницы делится по горизонтали на 5 частей. Две идут в корешок, три – в наружное поле. То же самое по вертикали, 2 – в верхнее поле, 3 – внешние.

2) Боковой остаток (горизонталь) делится на 8 частей: 3 идут в корешок, 5 – в наружное поле. Вертикаль делится на 13 (5 – в головку (верхнее поле), 8 – в нижнее).

3) И горизонталь, и вертикаль делятся на 8 частей. 3 – в корешок в верхнее поле, 5 – в наружное и в нижнее.

В зависимости от расположения полосы на странице она может иметь книжную или альбомную ориентацию.

Основные требования к композиции:

— отсутствие лишнего;

— оправданность каждой части;

— согласованность ее с другими частями.

Архитектоника книги – важнейшее качество композиции книги, т.к. выражает логически-смысловую связь ее элементов. Под архитектоникой понимается композиционно-соразмерное расположение частей, их логическое соподчинение. Термин «архитектоника» пришел в книгу из архитектуры, где он обозначает образную интерпретацию конструкции. Как логическую организацию соподчиненности при условии гармонического сочетания частей в целом понимаем мы архитектонику в книге. Ее проявление в книге не однозначно. Говоря об архитектонике литературного произведения, подразумеваем смысловое его деление и логическое соподчинение частей друг другу. Наиболее просто архитектоника литературного произведения выражается в системе рубрик и заголовков. Рубрикационные деления являются основными выразителями архитектоники книжной композиции. Рубрикационные деления, переданные средствами оформления – наиболее крупным из них отводятся страницы, развороты, — дают свой архитектонический ряд: титульный разворот, шмуцтитульные листы, начальные (спусковые) полосы, страницы с заголовками, концевые полосы отражают «систему ступеней выражения архитектоники».

Понятие архитектоники раскрывается в полную силу тогда, когда логически-организационная задача рубрикационных делений поддерживается ритмически-пространственной композицией книги.

Выразителями логически-смыслового деления и соподчинения литературного произведения выступают и элементы изобразительного ряда – иллюстрации. Серия иллюстраций, раскрывающая сюжет средствами образно-пространственными выполняет архитектонические задачи; также и иллюстрации заставки и концовки. Поэтому различают иллюстрации по месту их в книге.

Рубрикационные элементы (как структурный ряд), иллюстрации (как наглядно-смысловой), сочетаясь, создают архитектонический строй издания. Он может быть простым, когда построение не усложняется оформительскими и изобразительными решениями. Или, наоборот, сложным. Усложнение возникает с введением большого числа иллюстраций, с разработкой сложного основного и дополнительного текстового материала.

Недоработка, сбой в архитектонике вносят нарушения и в композицию книги. Она перестает быть согласованным целым, где для выделения главного найдена верная соподчиненность частей.

Теоретические и методические вопросы организации художественно конструкторской деятельности на занятиях по архитектонике объемных форм Текст научной статьи по специальности «Науки об образовании»

А.А. Родкина, кандидат технических наук, доцент кафедры художественного проектирования швейных изделий Орловского государственного университета.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ

ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОКОНСТРУКТОРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ НА ЗАНЯТИЯХ ПО АРХИТЕКТОНИКЕ ОБЪЕМНЫХ ФОРМ

В статье рассматриваются основные принципы художественно-конструкторской составляющей архитектонического формообразования костюма и их использование при обучении инженеров-конструкторов. Предлагаемая последовательность выполнения практических заданий способствует развитию у студентов образно-пространственного и эстетического мышления.

Техническая эстетика охватывает широкий круг проблем, связанных с социальными, экономическими, эргономическими вопросами развития промышленности и потребления, закономерностями формообразования изделия, принципами и методами творческой работы художников-конструкторов.

Эстетическая выразительность должна достигаться не преднамеренно, а как результат последовательного осуществления конструкторского замысла; осуществляя его, конструктор достигает целесообразности предметной формы: упорядоченности, пропорциональности, гармоничности линий, объемных и цветовых элементов и т.д.

Эстетическое совершенство швейного изделия требует информационности его формы. Часто по форме изделия можно определить его конструкторскую основу.

Информационная выразительность швейного изделия обеспечивается технологическими и декоративными свойствами материала, из которого

© А.А. Родкина, 2008

оно изготовлено. Характер поверхностей, конфигурации, фактура, цвет, способ крепления должны подчеркивать достоинства изделия.

В произведениях дизайна швейных изделий все факторы формообразования — идейно-социальные, утилитарно-функциональные, эстетические и другие, включая и компоненты архитектоники, — проявляются системно, т.е. синтетически, тесно взаимосвязанно, подчиняясь социально-утилитарной целесообразности и общему совершенству.

Архитектоника проявляется в конкретных предметах, как правило, согласованно и слитно со всеми другими факторами рационального художественно-технического формообразования, а по значимости уступает только факторам идейно-социальным. При этом информативность формы в ее оптимальной мере как важнейшая сторона архитектоники обычно выполняется в числе первостепенных требований.

Соответствие формы изделия его содержанию может быть достигнуто подходящей архитек-

тонической композицией. Архитектоническая композиция является эстетической характеристикой, которая отражает организационные связи элементов формы и содержания изделия, диктует расположение основных элементов, частей в определенной системе и последовательности. Тем не менее вследствие сложного общего содержания швейных изделий как предметов одновременно утилитарных и социально-культурных внешнее проявление их внутренних свойств (функциональных, конструктивных и др.) не всегда бывает адекватным, однозначно соответствующим, но всегда должно быть как можно более целесообразным и гибко взаимосвязанным со всеми другими факторами формообразования. И эта зависимость в абсолютном большинстве случаев должна быть такой, чтобы черты архитектоничности по возможности ясно читались в зримом облике вещи [1].

Концептуализация творческой деятельности начинается уже на этапе выбора геометрического пространства формы, отбора аналогов и прототипов и понимается как установка на осознание ее ценностного содержания, утверждаемого в задании [2].

Как показывает опыт работы со студентами, каждой личности изначально свойственно тяготение к «своему» типу геометрического пространства, в котором наиболее полно осуществляется его рефлективная деятельность по осмыслению культурных символов моды. Повышенная знако-вость современной культуры позволяет наполнять геометрическое пространство формы различной смысловой информацией.

Форма в дизайне может быть определена как выражение внешнего вида швейного изделия исходя из его внешнего содержания и назначения. Она определяется рядом свойств материи: объемностью, характером расположения и движения в пространстве, геометрическим строением, весом, плотностью, прочностью. Исходя из свойств материи, швейные изделия в своей конструкции и форме приобретают композиционные закономерности.

Таким образом, художественное решение формы костюма и составляет главную задачу художественного конструирования.

Костюм благодаря строгой взаимоподчинен-ности его элементов и тесной взаимосвязи с предметной средой, интерьером обладает свойством отражать образ человека. Форма костюма создается по единому художественному замыслу, где все детали согласовываются между собой и подчиняются единому целому. Она раскрывает образ конкретного человека. В основу разработки архитектоники швейного изделия положены определенные принципы гармонии на единстве композиционных средств, характерных для предметной среды в целом.

При создании архитектоники костюма могут быть использованы принципы подобия и контраста. Каждая часть костюма может быть выражена одной геометрической формой (принцип подо-

бия), или элементы костюма могут быть противопоставлены друг другу (принцип контраста), но в любом случае должно сохраняться впечатление целостности.

Основой архитектоники костюма обычно является наиболее крупная по массе или важная по психологической роли часть швейного изделия. Взаимосвязь основных элементов обусловливается функциональным назначением и определенными требованиями общности их стиля, конструкции, цвета. Для архитектоники характерны много-слойность и многочастность, жесткая система взаимосвязи и обязательность одновременного использования всех его частей [3].

На занятиях по архитектонике объемных форм, проводящихся на первом курсе, используются дизайнерские знания, участвующие в эстетическом воспитании будущих конструкторов -формировании способности воспринимать, чувствовать, понимать прекрасное в жизни и в искусстве, участвовать в преобразовании окружающего мира по законам красоты путем приобщения к художественно-творческой деятельности.

Техническая эстетика, изучающая закономерности формирования предметной среды, требует от проектировщиков создания удобных, полезных и красивых вещей. При этом ко всем предметам кроме утилитарных требований предъявляются и такие, как соответствие цвета и формы, формы и материала, формы и назначения. Последние можно назвать эстетическими, т. к. их совокупность позволяет судить о красоте вещей.

В процессе формирования профессиональных качеств студента происходит не только изменение, усложнение знаний, умений, навыков, но и развитие общих свойств личности. В ходе обучения и воспитания изменяются разные стороны психической деятельности студентов, происходит накопление и изменение способов выполнения разнообразных действий, изменяются знания и представления, формируются новые мотивы и интересы. Среди всего разнообразия этих изменений психологи выделяют наиболее общие и определяющие свойства:

1. Личная направленность.

2. Психологическая структура деятельности.

3. Уровень развития механизмов мышления.

Кроме названных свойств необходимо у студентов развивать зрительную память, «зрительный опыт», умение оценить зрительные впечатления [4].

Таким образом, необходимо совершенствовать следующие свойства личности студентов:

1. Творческое воображение.

2. Зрительное восприятие и зрительную память.

3. Целенаправленность действий, умение изменять их в зависимости от изменения цели.

4. Умение соотносить, синтезировать абстрактные и конкретные знания.

Формированию указанных свойств личности могут способствовать художественно-конструкторские знания и умения, которыми овладевают студенты в результате изучения дисциплины «Архитектоника объемных форм».

Перед ними возникают технические задачи, требующие умственного напряжения. Для их решения, развития конструкторских способностей студентов определяются конструктивно-технические знания и умения, которые необходимо формировать у будущих инженеров-конструкторов:

— знания и умения по обращению с инструментами и обработке материала;

— знания свойств материала и элементарной технологии;

— умение анализировать задания, планировать и применять знания на практике.

Воспринимая окружающие предметы, соотношения различных форм, сочетания цветов, а также получая соответствующую информацию на занятиях по архитектонике объемных форм, студенты усваивают определенную систему знаний о различных комбинациях средств выразительности в художественном конструировании [5].

Эти знания способствуют формированию у будущего конструктора пространственных представлений, цветоощущения, конструкторских знаний и знаний о композиции. Таким образом, художественно-конструкторские знания необходимо формировать с первого курса, так как они помогают восприятию красоты окружающего мира и развитию пространственных представлений.

В процессе конструирования объемных форм костюма у студентов интенсивнее развивается пространственное воображение, вырабатывается способность быстро переходить от мышления к действию, заранее обдумывая ход своей работы, планировать ее, формируется и развивается точность и ловкость движений и т.д.

Техническая эстетика объединяет два аспекта:

— утилитарный, обеспечивающий удовлетворение практических жизненных требований, который предполагает техническое совершенство, технологическую целесообразность, экономическую и эргономическую эффективность;

— эстетический, отражающий потребность в прекрасном, гармоничном, в художественно оснащенной среде, который обусловливает положительность эмоций, эстетическую выразительность, художественную образность, знаковую ассоциативность [6].

На практике у студентов развивается конструкторское мышление через организацию продуктивной творческой деятельности на базе формирования у них элементов графической грамоты и технических представлений, через включение в процесс решения элементарных конструкторских задач.

На занятиях по архитектонике объемных форм необходимо показать, что художественное

начало присутствует при создании всех окружающих нас предметов и каждый человек должен уметь создавать красивые вещи.

С этой целью можно использовать элементы художественного конструирования, которые предполагают в предмете:

— единство цвета и формы;

— сочетание материала и формы;

— соответствие формы назначению;

— пропорциональность различных форм в композиции.

Этот комплекс знаний называется художественно-конструкторским или дизайнерским.

Работа студентов на занятиях по архитектонике объемных форм состоит из нескольких этапов.

1. Конструирование простейших объемных форм.

Студентам демонстрируются различные орнаментальные объемные формы и приемы их изготовления; студенты занимаются репродуктивной деятельностью, воспроизводят действия преподавателя.

2. Конструирование по аналогии.

Студентам предлагается разработать собственную орнаментальную объемную конструкцию, несколько более сложную, но подобную выполненному образцу.

3. Конструирование по образцу.

Студентам предлагается вариант несложного

швейного изделия. Они анализируют конструкцию, выясняют, из каких деталей состоит изделие, определяют порядок и приемы выполнения операций по его изготовлению. В данной форме обучения созданию объемных форм обеспечивается в основном прямая передача студентам готовых знаний. Это необходимый этап, в ходе которого они узнают о свойствах материала, овладевают техникой конструирования. Таким образом, конструирование по образцу, в основе которого лежит подражательная деятельность, является важным подготовительным этапом, обеспечивающим подход к самостоятельной поисковой деятельности.

4. Конструирование по собственному замыслу.

Это вид конструирования на основе самостоятельного рассмотрения задания на разработку объемной формы швейного изделия, для изготовления которого требуется применить определенные материалы, инструменты и усвоенные ранее приемы труда.

На занятиях по архитектонике для создания объемной формы используются различные виды бумаги.

Технология конструирования из бумаги имеет ряд специфических особенностей. Усвоение предварительных упражнений, использование вспомогательных выкроек и схем позволяют студентам выполнять достаточно сложные пластические композиции. Любое изделие создается на основе конструкции, которая представляет собой

систему ребер жесткости, получаемых в результате сгиба листа бумаги.

В обучении конструированию из бумаги решаются общие задачи:

— научить анализировать образец: выделять форму листа, из которого выполнено изделие, способ преобразования бумаги, выделять части, детали;

— формировать у студентов обобщенные способы работы с бумагой;

— научить планировать процесс создания поделки, контролировать свою деятельность на основе анализа;

— развивать у будущих инженеров творческое отношение к конструированию: подбирать цвет бумаги для деталей костюма и его украшения, отвечающий большей выразительности, переносить усвоенный способ преобразования бумаги на новое содержание, комбинировать способы преобразования бумаги для достижения выразительности швейного изделия.

Содержание практического обучения архитектонике объемных форм должно быть представлено в виде системы знаний в различных проявлениях общей конструктивной зависимости и постепенно усложняющихся конструктивно-технических умений.

Такое содержание требует отбора адекватных методов и приемов обучения архитектонике. В частности, установлена высокая эффективность использования в обучении таких задач, которые требуют от студентов нахождения новых для них способов действия, т.е. задач проблемного характе-

ра. Постановка перед студентами таких задач способствует развертыванию поисковой деятельности, которая складывается из практических попыток использования различных способов решения, анализа условий задачи с целью нахождения наиболее адекватных способов решения и практического их апробирования.

В условиях систематического решения конструктивных задач проблемного характера у студентов формируется правильное отношение к своим ошибкам, формируются обобщенные способы анализа, значительно повышается умственная активность.

Одним из аспектов конструктивной деятельности является результат, выражающийся в законченном предмете. Оформляя изделие, студент должен думать не только о том, удобна ли данная вещь, но и о том, как она выглядит. Поэтому одна из важнейших задач обучения конструированию состоит в том,чтобы научить чувству формы, сочетанию цвета, композиции, симметрии.

Костюм — самая мобильная система, мгновенно реагирующая на весь комплекс социальных, биологических, политических, техногенных проблем. В нем отражается психологический портрет общества.

Опыт преподавания дисциплины «Архитектоника объемных форм» нацелен на расширение эстетической составляющей профессии, которая дает возможность использования передовых теорий и методов, на первый взгляд удаленных от существа профессии инженера.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Моляко В.А. Техническое творчество и трудовое воспитание. [Текст] — М.: Знание,1985.

2. Петушкова Г.И. Проектирование костюма: Учебник для высш. учеб. заведений [Текст] / Галина Ивановна Петушкова. — М.: Издательский центр «Академия», 2004.

3. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа [Текст] — М.: ВНИИТЭ, 1987.

4. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. [Текст] — В 2-х т. Т.1. — М.,1989.

5. Рытвинская Л.Б. Основы формообразования костюма (архитектоника): Учебное пособие. [Текст]

— М.: Альфа-М, 2005.

6. Шпара П.Е. Техническая эстетика и основы художественного конструирования. [Текст] -Киев,1978.

Rodkina A.A.

THEORETICAL AND METHODICAL QUESTIONS OF THE ORGANIZATION OF ART-DESIGN ACTIVITY ON EMPLOYMENT OF ARCHITEKTONIC VOLUMETRIC FORMS.

In article main principles artly — by a design component ARCHITEKTONIC formation a suit and their use are considered at training engineers-designers. The offered sequence of performance of practical tasks promotes development in students of is figurative-spatial and aesthetic thinking.

Живой рисунок | Баухаус

fig-62.png

Рис. 62. Оскар Шлеммер, фотограф неизвестен, 1925 год. Серебряно-желатиновый отпечаток. 17,8 х 11,1 см. Музей Дж. Пола Гетти, 84.XM.127.2

fig-62.png

Поймите обнаженную натуру как … высшую природу, тончайшую артикуляцию и организацию, как сооружение из плоти, мускулов и костей.
Оскар Шлеммер

Первым обучающим заданием, которое Оскар Шлеммер получил, когда присоединился к Баухаусу в Веймаре, было руководство классом рисования жизни, в котором основное внимание уделялось изображению обнаженной натуры.Отнюдь не возвращаясь к академической традиции, позиция, которую он занял по просьбе Гропиуса, заключалась в том, чтобы взглянуть на динамическую структуру тела и уловить абстракцию его движений. Шлеммер понимал человеческое тело как выражение «космического существа», концепция, которая побудила его интегрировать свой курс «Человеческое существо» с занятиями по рисованию обнаженных тел и фигур. Последние представляли собой схематические изображения тела в виде линий и плоскостей в соответствии со стандартными размерами и пропорциями. Они последовали как за попытками Леонардо да Винчи 15 века осветить физиогномику и анатомию, так и за рисунками пропорций тела, включенными в книгу Альбрехта Дюрера «Указания по измерению » (1525 г.).

Этюд пропорций головы человека, художник неизвестен, н. Бумага, графитовый рисунок. 21 х 26,1 см. Студенческая работа в Баухаусе, 1919–1933 гг. Исследовательский институт Гетти, 850514

Шлеммер стремился передать своим ученикам понимание фигурного изображения тела, которое объясняет его связь с пространством. Эти пространственные отношения включали абстрактные системы линий и плоскостей, подчеркивающие твердость и пластичность тела. Как эти геометрические упражнения, так и занятия по рисованию живых моделей были обязательными для всех учеников.Поскольку для успеха этих занятий было необходимо разнообразие тел, студенты часто изображали из себя модели в студии, превращенной в своего рода сцену с использованием реквизита, прожекторов и даже граммофона.

Шлеммер искал фигуральное изображение тела, объясняющее его отношение к пространству.

В ранней записи в своем дневнике (1915) Шлеммер раскрыл свой основной интерес в сведении естественных форм тела к геометрическим фигурам: тело можно разбить на «квадрат грудной клетки, круг живот, цилиндр шеи, цилиндры рук и голеней, окружности локтевых суставов, локти, колени, плечи, суставы пальцев, круги головы, глаза, треугольник носа.Студентам предлагалось запечатлеть основные черты тела, от суставов и движений до мускульной структуры и скелета. Таким образом, естественные науки стали важным компонентом программы «Рисование жизни». Внимание было уделено физиологии и, что еще более проблематично, френологии и сравнению черепов.

Рисунок рисунка для курса Пауля Клее, Карл Герман Хаупт, 1923 г. Графит на бумаге. 27,5 х 22,1 см. Студенческая работа в Баухаусе, 1919–1933 гг. Исследовательский институт Гетти, 850514 Рисунок рисунка для курса Пауля Клее, Карл Герман Хаупт, 1923 год.Бумага, графит. 27,6 х 22,1 см. Студенческая работа в Баухаусе, 1919–1933 гг. Исследовательский институт Гетти, 850514 Рисунок рисунка для курса Пауля Клее, Карл Герман Хаупт, 1923 год. Графит на бумаге. 31,5 х 23 см. Студенческая работа в Баухаусе, 1919–1933 гг. Исследовательский институт Гетти, 850514 Рисунок рисунка для курса Пауля Клее, Карл Герман Хаупт, 1923 год. Графит на бумаге. 23 х 31,5 см. Студенческая работа в Баухаусе, 1919–1933 гг. Исследовательский институт Гетти, 850514

Конечной целью этих упражнений было понимание человеческой фигуры в трехмерном пространстве.Через свою собственную живопись и физические аранжировки Шлеммер познакомил студентов с архитектурными мотивами, все больше переосмысливая пространственную фигуру как конкретный опыт и чистую фантазию.

Примечания

Изучение «Руководства по секциям»: самый интригующий рисунок в архитектуре

Изучение «Руководства по разделам»: самый интригующий рисунок в архитектуре

Библиотека Академии Филлипса Эксетера Луи И. Кана (1972). Опубликовано в Руководстве по разделу Полом Льюисом, Марком Цурумаки и Дэвидом Дж.Льюиса, опубликовано Princeton Architectural Press (2016). Изображение предоставлено LTL Architects ShareShare

  • Facebook

  • Twitter

  • Pinterest

  • Whatsapp

  • Почта

или

https://www.arcdaily.com/ com / 793424 / study-the-manual-of-section-architecture-most-intriguing-drawing

Для Пола Льюиса, Марка Цурумаки и Дэвида Дж. Льюиса раздел «часто понимается как упрощенный тип рисунка, производимый в конце. процесса проектирования, чтобы отобразить структурные и материальные условия в рамках контракта на строительство.«Определение, которое будет знакомо большинству из тех, кто когда-то изучал архитектуру или работал в ней. Мы часто думаем в первую очередь о плане, поскольку он позволяет нам охватить программные ожидания проекта и предоставить сводку различных необходимых функций. В современную эпоху программы цифрового моделирования предлагают все больше возможностей для создания сложных трехмерных объектов, делая раздел еще более запоздалым.

В своем Руководстве раздела (2016) три партнера-основателя LTL Architects рассматривают раздел как важный инструмент архитектурного проектирования, и давайте признаем, что это чтение может изменить ваше мнение по этой теме.Соавторы считают, что «мышление и проектирование через раздел требует построения дискурса о разделе, признавая его как место вмешательства». Возможно, действительно, нам нужно понять возможности чертежей сечений, чтобы использовать их более эффективно и получать от этого удовольствие.

+ 15

Художественный музей Сан-Паулу Лины Бо Барди (1968). Опубликовано в Руководстве по разделу Пола Льюиса, Марка Цурумаки и Дэвида Дж. Льюиса, опубликованного Princeton Architectural Press (2016). Изображение предоставлено LTL Architects

Книга начинается с подчеркивания уникальности раздела как инструмента представления.Раздел позволяет нам понять материалы, структуру и тектоническую логику проекта. Вертикальный разрез в сочетании с изображением людей помогает определить масштаб и пропорции. Он одновременно раскрывает соседний с проектом городской контекст (внешний вид), его оболочку и внутреннюю структуру (разрез), а также внутренние декоративные или материальные визуальные качества (внутреннее). Авторы также напоминают читателям, что разделы и подробные разделы помогают решать тепловые, технические и конструктивные вопросы.

Штаб-квартира Фонда Форда, Кевин Рош, John Dinkeloo Associates (1968). Опубликовано в Руководстве по разделу Пола Льюиса, Марка Цурумаки и Дэвида Дж. Льюиса, опубликованного Princeton Architectural Press (2016). Изображение предоставлено LTL Architects

Но наиболее интересным предложением текста является то, что авторы разбили разделы на 7 типов, что позволяет читателям критически относиться к разделу как к инструменту дизайна. Эти типы «намеренно редуктивны», чтобы облегчить их распознавание и диссоциацию.«Экструзия», «Стопка», «Форма», «Сдвиг», «Отверстие», «Наклон» и «Вложение» — каждое из них подчеркивает различную стратегию проектирования, примером которой являются увеличенные секции из хорошо известных построенных проектов 20-го и 20-го века. 21-го века. Также описаны гибридные случаи, показывающие, как объединить различные типы секций в одном здании. Авторам удается сбалансировать понятные и информативные проекты с более сложными и креативными, что дает хороший обзор стратегии дизайна раздела.

Здание Йельского университета искусства и архитектуры Пола Рудольфа (1963).Опубликовано в Руководстве по разделу Пола Льюиса, Марка Цурумаки и Дэвида Дж. Льюиса, опубликованного Princeton Architectural Press (2016). Изображение предоставлено LTL Architects

Интересно, что читатели могут оценить качество каждого проекта только в отношении вертикальных разрезов. Авторы избегают использования планов, фасадов и рендеров, а использование фотографий сведено к минимуму. Все 63 проекта представлены в разрезе с одноточечной перспективой, с одинаковым стандартизированным видом и графическим представлением, чтобы обеспечить строго архитектурное (в отличие от репрезентативного) понимание.Это, в свою очередь, фокусирует внимание на сложных структурных системах, а также на сложных пространственных иерархиях и взаимодействиях между интерьером и экстерьером.

Нотр-Дам дю О Ле Корбюзье (1954). Опубликовано в Руководстве по разделу Пола Льюиса, Марка Цурумаки и Дэвида Дж. Льюиса, опубликованного Princeton Architectural Press (2016). Изображение предоставлено LTL Architects

Также стоит отметить разнообразный выбор проектов. В книге представлены шедевры модернизма, такие как Институт биологических исследований Луи Кана Солка, Собор Ле Корбюзье в Нотр-Дам-дю-О, библиотека Сейняйоки Алвара Аалто, церковь Багсварда Йорна Утцона и здание Йельского университета Поля Рудольфа, а также современные архитекторы, в том числе Toyo Ito & Associates. , Sou Fujimoto Architects, OMA, Peter Zumthor, Herzog & de Meuron, MVRDV, Steven Holl Architects, Diller Scofidio + Renfro, Weiss / Manfredi, BIG… список продолжается. Авторы также обращают внимание на исторически значимые здания, такие как проект социального жилья Анри Соважа 13 rue des Amiraux и Спортивный клуб Starrett & Van Vleck в центре города (позже упомянутый в каноническом тексте Рема Колхаса «Безумный Нью-Йорк»).

Музей Соломона Р. Гуггенхайма Фрэнка Ллойда Райта (1959). Опубликовано в Руководстве по разделу Пола Льюиса, Марка Цурумаки и Дэвида Дж. Льюиса, опубликованного Princeton Architectural Press (2016). Изображение предоставлено LTL Architects

Для представления этих разделов авторы использовали невероятное количество документации, начиная от исторических фотографий и подробных чертежей до первичной документации от современных архитектурных фирм.Каждый раздел также имеет полное описание, и если вы внимательно относитесь к деталям, вы даже найдете согласованность в предметах мебели; не пропустите стулья Thonet и дизайн Шарлотты Перриан в работах Ле Корбюзье.

Метрополитен-опера в Тайчжуне, компания Toyo Ito & Associates (2016). Опубликовано в Руководстве по разделу Пола Льюиса, Марка Цурумаки и Дэвида Дж. Льюиса, опубликованного Princeton Architectural Press (2016). Изображение предоставлено LTL Architects.

Наконец, руководство раздела также включает краткую и связную «Историю раздела», которая дает представление об историческом развитии и недавнем использовании разделов.Текст особенно проливает свет на появление секций в начале пятнадцатого века, объясняя, как секции впервые появились как «аналитический инструмент» для изображения римских руин. Только позже секция постепенно стала «генеративным инструментом» архитектурной практики, в частности, в работах Палладио, Этьена-Луи Булле и Эжена Виолле-ле-Дюк.

Павильон США на Expo ’67, авторы Бакминстер Фуллер и Сёдзи Садао (1967). Опубликовано в Руководстве по разделу Полом Льюисом, Марком Цурумаки и Дэвидом Дж.Льюиса, опубликовано Princeton Architectural Press (2016). Изображение предоставлено LTL Architects

Как показывает история, сечение всегда рассматривалось в первую очередь как репрезентативный метод, и его вклад в архитектурный дискурс все еще в значительной степени подорван. Руководство раздела успешно пытается повторно ввести разделы в рамках теоретических дискурсов; новый справочник для архитекторов.

Примечание редактора: эта статья была первоначально опубликована 16 августа 2016 г. и обновлена ​​27 августа 2019 г.

Руководство по разделу Пола Льюиса, Марка Цурумаки и Дэвида Дж. Льюиса, опубликованное Princeton Architectural Press (2016). Изображение предоставлено Princeton Architectural Press

Изучение «Руководства по разделам»: самый интригующий рисунок архитектуры

Как писать как руководство архитектора

В последнее время я приложил все усилия, чтобы навсегда сменить почерк на архитектурные надписи. Если вы хотите научиться писать как архитектор или значительно улучшить свой почерк, я предлагаю вам попробовать это, поскольку он творит чудеса для меня, но сначала давайте обсудим понятие архитектурного письма.

От дизайнера или архитектора ожидается, что все чертежи, чертежи и проекты, выполненные вручную, имеют архитектурные надписи. Так что же такое архитектурные надписи? Проще говоря, этот стиль почерка представляет собой единообразные печатные буквы, которые легко читать. Эта надпись была создана архитекторами очень давно, чтобы все надписи на чертежах были разборчивыми; поэтому дорогостоящих ошибок не будет.

Практика архитектурной надписи раньше была частью учебной программы в большинстве архитектурных и дизайнерских учебных заведений.С появлением компьютерного черчения оно больше не является обязательным и по большей части не преподается в школе.

Тем не менее, это все еще необходимая часть работы, и я был неудовлетворен своими архитектурными буквами на моих проектах с самого начала. Плохой почерк делает любой дизайн любительским. Почерк должен соответствовать качеству дизайна.

Я искал в Интернете повсюду, и это лучшие руководства и шрифты для практики, которые я нашел.Поскольку мне потребовалось время, чтобы найти несколько отличных руководств для практики, я решил поделиться ими с вами, но сначала давайте обсудим правила архитектурной надписи и инструменты, которые упростят вам выполнение этой надписи при рисовании вручную.

Изучение архитектурной надписи: как быстро и легко улучшить свой почерк Нажмите, чтобы твитнуть


Практика архитектурной надписи

Architect NDP (ссылка ниже) — это шрифт, который я использовал для отработки своих архитектурных букв, который действительно улучшил мой почерк в целом.

Загрузите эти гарнитуры, чтобы создать шаблоны для отработки архитектурного письма. Как только у вас появятся правила написания букв, вы сможете писать, как архитектор, в кратчайшие сроки, немного попрактиковавшись.

Architect NDP Гарнитура

Этот шрифт — самый близкий шаблон, который вы найдете для отработки более повседневного и стилизованного архитектурного почерка. Я рекомендую скачать этот шрифт и набрать все буквы, символы и цифры на листе бумаги, а затем распечатать его.Вы можете использовать кальку, сетку или линованную бумагу, чтобы практиковать буквы.


Tekton Typeface Архитектурная надпись

Для более чистого и изысканного вида. Этот шрифт ближе к стилю архитектора Фрэнка Чинга, упомянутого в видео ниже. Эти буквы также являются отличным руководством для отработки архитектурного письма.


Архитектурные надписи: несколько простых правил

  1. Используйте инструкции на листе бумаги.Рекомендации можно нарисовать самостоятельно с помощью линейки или использовать линованную бумагу или сетку для практики.
  2. Директивы управляют высотой и межстрочным интервалом архитектурных надписей. Максимальный размер — 3/16 дюйма. За пределами этого размера буквы требуют ширины, превышающей ту, которую может произвести один штрих.
  3. Используйте маленькую треугольную линейку, чтобы контролировать прямолинейность вертикали.
  4. Держите все вертикали перпендикулярно вашим направляющим.
  5. Начинайте все штрихи с вершины направляющей.Никогда не рисуйте штрих снизу вверх.
  6. Круговые штрихи — это пухлые овалы на наклоне вперед. Круги совершаются одним круговым движением.
  7. Горизонтальные штрихи рисуются слева направо. Верхняя и нижняя горизонтали рисуются поверх направляющих, а средние горизонтали разделяют расстояние от верха и низа.
  8. Все буквы примерно одинаковой ширины, и при правильном написании они должны быть такими же широкими, как и высокими. Каждая буква находится внутри воображаемого квадрата.
  9. Не перечеркивайте штрихи отдельных букв, если можете.
  10. Не оставляйте промежутков между штрихами ваших букв.
  11. Не используйте засечки.

Видео о том, как писать архитектором

Из этого видео вы узнаете, как правильно писать, как архитектор, чтобы улучшить свои архитектурные надписи и почерк независимо от профессии.


Хотите улучшить свой почерк? Вы уже освоили архитектурную надпись? Если да, то сколько времени это у вас заняло? Вы счастливы, что сделали? Можем ли мы предоставить вам дополнительную информацию, которая поможет вам изучить архитектурные надписи? Мы будем рады услышать ваши мысли в комментариях ниже.


Для получения дополнительной информации о художественном отделе и советах по дизайну для кино и телевидения щелкните здесь.

Размещено Роуз Лагасе

Роуз Лагасе — художник-постановщик для кино и телевидения днем ​​и начинающий режиссер ночью. Роуз также является создателем и редактором Art Departmental, где она прославляет искусство и ремесло производственного дизайна.

Интуитивный анализ как посредник между концепцией и представлением

id ddss9448
авторов Кейн, Энди и Салапай, Питер
год 1994
титул Интуитивный анализ как посредник между концепцией и представлением
источник Вторая система проектирования и поддержки принятия решений в архитектуре и городском планировании (Ваальс, Нидерланды), 15-19 августа 1994 г.
сводка Представление в автоматизированных системах архитектурного проектирования до настоящего времени в основном сосредоточено на представлении конечного продукта проектной деятельности, а именно окончательной построенной формы.В этом отношении трехмерные представления, традиционно связанные с визуализацией CAAD, в значительной степени полагались на правдоподобие для их эффективности и, следовательно, требовали высоких уровней размерной точности вместе с исчерпывающим описанием, которые отсутствуют на ранних этапах разработки дизайна. В этой статье исследуется желаемая структура системы формулировки вычислительного дизайна, которая основана не на представлении (или представлении) окончательной формы, а вместо этого на представлении архитектурных идей, присущих дизайнеру, которые являются центральными для организации и генерации. предложений.Эти идеи бывают двух видов: концептуальные генераторы, как поэтические, так и архитектурные, и организационные части или схематические предложения, которые их воплощают. Представление идей, а не конечной формы, преследует две основные цели. Во-первых, это позволяет дизайнеру реализовать и прояснить концепцию или часть, а во-вторых, что наиболее важно, это позволяет дизайнеру критически оценивать эти идеи в контексте контекстной ситуации и броска. Вычислительное представление должно быть структурировано таким образом, чтобы поддерживать его интуитивную критическую оценку проектировщиком, чтобы, в свою очередь, стимулировать модификацию и развитие исходных проектных идей.Повторное преобразование, представление и интуитивный анализ могут продолжаться циклически до тех пор, пока не будет достигнуто конечное предложение. Интуитивный анализ, который становится посредником между идеей и представлением, сам по себе вычислительно поддерживается двойными методологиями сравнительного и модального наложения. Наложение предыдущего на настоящее представление (в двух или трех измерениях) улучшает сравнительную оценку проектных разработок. С другой стороны, модальный анализ облегчает наложение схематических представлений способов дизайнерской мысли (например, циркуляционный паттерн с объемным расположением), чтобы интуитивно оценить их взаимодействие или конфликт.
серии DDSS
эл. Почта
ссылки Content-type: text / plain

последнее изменение 07.08.2003 14:36 ​​

Анализ и интерпретация в архитектурных документах.

Анализ и интерпретация в архитектурных документах.

Анализ и интерпретация в архитектонике
документы.Прошлое, настоящее и будущее.
Доктор Эрнест Редондо. ТУ, Departament d’Expressi
Grfica Arquitectnica I. Escala Tcnica Superior
d’Arquitectura de Barcelona
и Escola Tcnica
Superior d’Arquitectura del Valls. Universitat
Politcnica de Catalunya
. Деп. EGA I (ETSAB / ETSAV) — СКП.
Барселона. Испания.

1. Реферат.

Графический замысел — особенность
архитектурный рисунок. Достаточно сравнить землю
план незнакомого дома, утепленного Ле Корбюзье с
еще один из Мис ван дер Роэ, чтобы понять разнообразие графики
стили, но важно осознавать сложность
что означает интерпретацию символов, которые появляются в тех
документы, потому что как архитекторы мы либо реализуем планы,
описаны инструкции или меры, позволяющие выполнить
работы и в других случаях представления его издания
для специализированной публики.

По этой причине и потому, что не всегда устроен наилучшим образом
возможной документации, мы считаем, что большинство
векторизации они существуют на рынке не много
удовлетворили наши потребности как преподавателей графического выражения и
CAD, хотя мы всегда можем использовать одни и те же системы
проекции или кодифицированных представлений, накладывается много
раз интерпретировать в соответствии с контекстом различные знаки и
использовались графические регистры.

Мы знаем экспериментальные приложения, которые выходят за рамки, они даже
прибыть, чтобы сгенерировать 3D-модель из нарисованной руки, которая
представляет собой три ортогональных проекции, но не
менее уверен, что его полезность ограничена полями очень
специализированный и вариант, который мы предлагаем, нет
знание, по крайней мере, для нас, что оно существует; коммерчески говоря.

Нашей целью было разработать простую метедологию
векторизация, но адаптированная к особой идиосинкразии
потребности студента-архитектора, который с частотой для его
формирование требует создания с помощью CAD-моделей 2D и 3D
архитектурные проекты из информации, содержащейся в
журналы, и с ними создать несколько форм анализа.

Самым важным отличием от других систем является
интерактивность процедуры, позволяющая олицетворять выход
файл, даже большое разнообразие графических регистров, которые в нем существуют
на входе, будучи пользователем только один раз, нужно идентифицировать и
интерпретировать признаки, чтобы обнаружить, и тогда процесс реализуется
автоматически на любой завод в здании или эквивалент
проекция.
2. Введение.

Такие слова, как оцифровка или даже больше, векторизация, звучат как
чудо для ушей тому, кто должен вмешаться в здание или
застроенная среда и та, которая не размещает больше, чем
распечатанные или очерченные документы, требующие компьютеризированного
рисовать.

За то, что когда кто-то комментирует интересующее, что оно существует
некоторые приложения, которые они делают, кажутся ему гибкими и
эффективное решение утомительной работы по перерасходу
компьютер.

Последний розыгрыш полон тысяч мелких пятен
обычно возникает из-за шума или грязи в нижней части
бумага или отдельные штрихи, длинные линии — это добавление
несколько сегментов, иногда с беспорядочными траекториями,
широта традиционной линии линейной ничьей рукой
не сделать больше, чем одурманить и не приносить
информация о точной координате вершины, угла или
пересечение стен и это еще не все, ванны,
мебель, звенья и элементы растительности и вращения
присоединиться к группе результирующих векторов без какой-либо точки зрения.

В итоге создается один документ с тысячами строк,
«по-видимому» расположен в аналогичном положении
оригинальные, но в каждой строке, казалось, игнорировали свое отношение
с соседом, унаследовав таким образом худшую часть
процесс преобразования одного изображения растрового типа в другое
векторные.

Перед этой заброшенной панорамой мы сочли важным
проанализировать состояние исследований и специализированных работ
о проблеме и бетонировании в архитектурной сфере.

К нашему удивлению, мы поняли, что в этой области ее много
как экспериментальные и теоретические прототипы, анализ и
системы интерпретации графических документов, особенно
области техники, одна из них — электроника, очевидно, потому что
традиционно они использовали более систематизированные графические регистры, чем
Архитекторы (1) (2 ) .

В господстве архитектурного графизма всего четыре или пять
статьи или отчеты появлялись в журналах или специально
архитектурный за последние пять лет (3) (4) и
большинство концентрируют свои усилия на картографии и
приложения, ориентированные на SIG.

Целью наших работ является приобщение к последипломным годам
что мы передаем в нашем университете, концепции и практики собственно
этого доминиума информатики, обрамляющего самый широкий набор
тематики Обработки и Обработки Архитектурных образов.

Делая так, мы завершаем Анализ и
Специфическая интерпретация архитектурного реестра, группа
технологий, которые, в нашем понимании, являются вторым большим столпом
вместе с САПР на графическом компьютере он лежит.

Мы защищаем то, что учащиеся третьего сословия со светом
знание программирования, использование рутин Лисп публичного доминиума,
сделать приближения к векторизованному после анализа программ
существующих на рынке, но пальто, чтобы пробудить их
возможности и ограничения этих программ, и
затем они будут применять идеи, чтобы адаптировать и улучшать их, чтобы они соответствовали
это к их потребностям.

Выводы, которые мы извлекаем, будут являться частью
сообщает, что мы ссылаемся на рабочие группы Подразделения
Обработка изображений и искусственный интеллект UPIAI,
Автономный университет Барселоны, с которым мы сотрудничаем как
опытный пользователь, потому что они используют его для улучшения и развертывания новых
Приложения.

В настоящее время уже существует специализированное программное обеспечение (5)
который распознал многоугольники, встречи или пересечения линий, и там
также позволяют редактировать критические замечания, обнаруженные с помощью
соответствующее программное обеспечение для изменения направления прямой
строк или распознавать текст, но даже так разрешение
нашего мнения плохо, потому что, например, это не
интерпретировать шубы, хотя правда, что существуют экспериментальные
приложения, которые они делают, или не преобразовывают текст в
признанные источники для программы САПР, просто чтобы
назначение некоторых ограничений, которые, на наш взгляд, они
было бы легко превзойти.

Подводя итог, мы считаем, что уже кто-то заметил про
особенности привычных архитектурных работ, вдали от наших
понимание в UPC и в профессиональной рассылке
проконсультировался.

3. Обоснование.

В своей работе мы исследуем обнаружение и
анализ отдельных графических элементов, характерных для
архитектурный графизм, как изображения санитарии
аппарат по нескольким причинам, в первую очередь потому, что его
сложнее, чем большинство символов, которые появляются в
условный план с включением кривых нескольких типов
и детали, которые иногда приходится отбрасывать в зависимости от того,
масштабируется компьютерный файл.

Во-вторых, мы считаем, что это четкий дифференциальный признак.
определенных пространств и использований, также являясь фиксированными элементами, которые
почти всегда должны быть включены в описание
растение. В-третьих, потому что это один из элементов, который с
чаще каждый архитектор любит персонализировать себя. В
последнее место, потому что мы можем автоматически извлекать
исходный план упрощает и упрощает
процесс традиционной векторизации.

Проблема автоматического определения этого изображения
регистры все еще не решены для нескольких
причины, подобные тем, которые были раскрыты ранее, и, предположительно, потому, что
контекст, в который вставлен, допускает несколько интерпретаций, если мы
говорить об архитектурном чертеже (6) .

Очевидно наша стратегия не самая ортодоксальная компьютерная
точки зрения, потому что несколько работ по теме
ориентированы на типификацию характеристик хартиристики
формы для анализа и разработки программы
способен их обнаружить.

Но если заглянуть в любой современный архитектурный журнал, то можно заметить
богатство и разнообразие рисунков, которые архитектор может
представить, когда представляет растение, потому что это изображение
намерение, заставляющее выделять одни элементы перед другими,
одна из его основных характеристик и многое другое, если мы говорим о
розыгрыши публикаций, подобные тем, которых мы обычно достигаем
в специализированных изданиях.

Для этого мы предлагаем интерпретацию сделать его пользователем, он
тот, который говорит компьютеру только на один раз, что означает
для него самые важные элементы плана, который в
спереди, принимая минимальные графические конвекции, и машина
должен быть тот, кто завершает работу, на втором этапе
быть компьютером, который заранее знает, что предпочитает пользователь,
он снова рисует план на своем пути.

В этом отчете мы использовали двойное прочтение, признав, что
исходный рисунок представляет собой типологическую организацию, выраженную
схематическим рисунком, и мы хотим создать больше рисования
описательный.

Мы считаем, что таким образом мы можем удовлетворительно решить
векторизация рисунков многих авторов и создание с
они планируют только в одном стиле, что нам очень интересно
и мы думаем, что это просто, если, например, процесс
создавать графические библиотеки 2D или 3D архитектурных работ
сами и соответственно генерируют базу данных в распоряжение
любого пользователя.

4. Предложение.

Протокол, которому мы предлагаем следовать, не более чем
исследование жизнеспособности, которое позже должно быть использовано для создания
экспериментальная программа, что несколько специализированных алгоритмов будут
проверено на распознавание форм. Каждый этап был протестирован
самостоятельно, а также автоматическое исполнение по делу
объединить, и хотя на данный момент мы выполнялись с
rutines LISP elementary, полученные результаты вселяют в нас надежду, поскольку
в примерах продемонстрировали, и мы считаем, что в руках
опытный программист его эффективность может быть намного лучше.

Для нашего эксперимента мы использовали Vision Lisp (7) ,
программное обеспечение Public Dominium, специализирующееся на обработке изображений
и в искусственном зрении как центральном элементе процесса.
Смешивая некоторые из его рутинных и технических приемов, например, корреляцию
коэффициенты, расчет центра гравитации и т. д.,
приступить к обнаружению на исходном изображении плана
здание воспроизведено оцифрованным с помощью сканера,
информация, которая интересует нас и неоднократно появляется в
процесс полностью автоматизирован.

Информация для извлечения проверена путем выбора
исходное изображение, которое должно быть новым изображением меньшего размера с
количество строк и столбцов нечетное и, таким образом, можно получить
в результате всего одно очко.

В первом процессе получается при применении свертки
результирующая маска, выделяющая часть изображения, из
совокупность оригинала с получением другого нового изображения, в котором он
появляется несколько белых точек, соответствующих местам
где максимальное совпадение обнаруживается между обоими изображениями
сравнивая сходство в шкале белых тонов, которые
максимальное значение 255, но может достигать 220.

Чтобы отделить эти точки или маленькие зоны от остальной части
image мы переходим к порогу с определенным рангом, значения которого
находятся между описанными выше. В случае, если результат
первый процесс — это область, а не точка, мы применяем второй
алгоритм, в котором мы обнаруживаем центр тяжести
пятно, ранее отмеченное.

Результатом является список точек, координаты которых (x, y)
могут быть включены рутиной Lisp в файл формата DXF, и
в то же время для автоматической вставки в программу САПР, где
вы вызываете блок, ячейку или регистр, который
интерес’ус.

Единственные трудности основаны, в одной части, объединение
системы координат обоих типов файлов для дефекта
растр, начало координат находится в верхнем левом углу, а в CAD, на
по крайней мере, в нашей среде они находятся в нижнем левом углу.

Вторая сложность заключается в настройке разрешения захвата изображения.
изображение с элементами САПР, в частности с графическим
элементы масштабируются для включения, если они получены из
другие соусы.

Когда эта проблема решена, возможность создания файлов DXF,
это кажется очень адекватным, потому что стандарт обмена
файлы (8) и много приложений в САПР
который принимает их, но также потому, что его структура проста и
ясно и представляет собой возможность редактирования как ASCII what
облегчили нашу работу.

Процесс можно изолировать, повторять или объединять с другими
части исходного изображения, такие как сантехника, мебель, двери,
окна, тротуары и т. д., или если вы хотите новое растение
здание, все еще отдыхая, чтобы поэкспериментировать со стенами встречи. В
зоны с разной шириной лески не создают
полезные результаты с современной коммерческой векторизацией и
предположительно, если вы удобно разметите изображение для обнаружения,
способ, которым разрешение было бы его вершиной, это было бы
большой прогресс.

Восстановленный DXF будет иметь много полезного, поэтому он будет
указать точную координату угла здания,
или место встречи тонкой стены и фасадных ценностей, или
высоты, которые, как ни странно, не могут быть найдены с помощью
привычными методами, и они завершают принудительную перерисовку
Программа САПР, в лучшем случае для наложения ее в
внизу экрана появляется растровое изображение растения.

В любом случае, если в конце какого-либо подпроцесса вы хотите
снова обратиться к традиционной векторизации, нет
проблема, потому что программа генерирует в качестве вторичного результата
новое изображение из оригинала, где все зоны были обнаружены ранее
был поднят.

Процедура будет оптимизирована, учитывая ее высокую стоимость
вычислительное время, если каждый раз при обнаружении формы
интерфейс будет спрашивать, хорошо ли он или должен перейти к следующему, но
этот момент с остальной реализацией приложения не
беспокоить нас, потому что, как мы уже сказали, нас интересует только
момент его жизнеспособности, и мы думаем, что продемонстрировали, что
достижимый.

В ближайшем будущем с использованием новых алгоритмов обнаружения форм в C,
более мощный, а также возможность определять существенные
изменения имиджа, отлично работает для реализации
демонстрация в VisualC ++.


5. Иллюстрации.

5.1 Исходное изображение.

5.2 Фрагмент для обнаружения и замены.

5.3 Преобразование изображения процесса обнаружения из заданной формы,
в этом случае без запаха.

5.4 Просмотр 3D изображения передней части с белым
баллы оцениваются по сравнению с остальными, и они указывают
места, где была обнаружена форма.

5.5 Удаление забетонированных точек с наложением
омрачено исходным изображением. к обнаружению новой точки как
тот, который должен появиться справа от изображения,
чтобы сделать зловещий ранг больше.

5.6 Преобразование изображения из извлечения первой формы. В
несоответствия или сползания черной маски соответствуют
исходные объекты не обнаружены, потому что было много
отличия от искомого изображения, даже пытаясь быть
представления одного и того же объекта. Такой риск привычен
в розыгрышах ручной работы.

5.7 Восстановление изображения из извлечения второй формы, a
умывальник.

5.8. Рисование результата векторизации исходного изображения с помощью
обычное программное обеспечение.

5.9. Финальная жеребьевка первого процесса с заменой
оригинальный фрагмент для реестра по-нашему.

5.10. Финальный розыгрыш процесса на этапе, на котором мы в настоящее время
обнаружил, что автоматически заменил исходные формы на
представления, которые нас интересуют.

6. Список литературы.

1.Кунг, Л. и Самин, Дж. К. «Процедура чтения
чертежи машиностроения для приложений САПР », в Signal
Обработка
. №32. 1993.

2. Boath, L. et al. «Система толкования земли
Регистрационные карты », в Компьютер . Июль 1992 г.

3. Кането Т. «Извлечение линейной структуры из штрихового рисунка.
images ’в Pattern Recognition . Vol. 25. № 9. 1992.

4. Абламейко С. и др. «Векторизация и представление
Крупноразмерные двухмерные линейные изображения »в журнале Journal of Visual
Связь и представление изображений
.Том 5. № 3 сен.
1994.

5. Абламейко С. и др. ‘Система автоматического
Векторизация и интерпретация графических изображений в паттерне
Распознавание и анализ изображений
. Vol 3. 1993.

6. Кутаманис А. и Митосси В. «Автоматическое распознавание
Архитектурный рисунок », в IEEE DARP , 1992.

7. Вили. Программное обеспечение, разработанное X. Snchez для компьютера
Vision Group при Автономном университете Барселоны, 1994.

8.Миран, С. и Пратт, М.Дж. «Автоматическое распознавание признаков.
frim 2D чертежи »в Компьютерное проектирование. Т.
25 номер 1 янв. 1993.

Архитектурное качество промышленной бревенчатой ​​архитектуры в контексте тектоники — уроки архитектурных конкурсов

% PDF-1.4
%
1 0 объект
>
эндобдж
2 0 obj
>
>>
эндобдж
3 0 obj
>
транслировать
2019-01-07T15: 25: 30 + 02: 002019-12-23T06: 36: 52ZAdobe InDesign CS6 (Windows) 2019-12-23T08: 52: 11 + 02: 00uuid: 4a3cbc34-d93e-461c-bc63-dd49253f5a9bxmp.сделал: 4BCE0F22E9BDE611BE60B5B613C0121Exmp.id: 7D23E7867912E911A18CAE595750E618proof: pdfxmp.iid: 920A69097712E911A18CAE595750E618xmp.did: BB92ED9F6E7BE811B816A5F2EBEA74D6xmp.did: 4BCE0F22E9BDE611BE60B5B613C0121Edefault

  • convertedfrom применение / х-InDesign к применению / pdfAdobe InDesign CS6 (Windows) / 2019-01-07T15: 25: 30 + 02: 00
  • application / pdf

  • Архитектурное качество промышленной бревенчатой ​​архитектуры в контексте тектоники — уроки архитектурных конкурсов
  • Матти Лаккала, Янне Пихлаяниеми
  • Архитектурный конкурс
  • Архитектурное качество
  • проектные исследования
  • бревно промышленное
  • тектоническая теория в архитектуре.
  • Adobe PDF Library 10.0.1; изменено с помощью iText® 5.5.0 © 2000-2013 iText Group NV (Safari Books Online, LLC; лицензионная версия) (Safari Books Online, LLC; лицензионная версия) FalseArchitectural конкуренции, архитектурного качества, проектных исследований, промышленных журналов, тектонической теории в архитектуре .

    конечный поток
    эндобдж
    4 0 obj
    >
    эндобдж
    5 0 obj
    >
    эндобдж
    6 0 obj
    >
    эндобдж
    7 0 объект
    >
    / Шрифт>
    / ProcSet [/ PDF / Text]
    / XObject>
    >>
    / Повернуть 0
    / TrimBox [0.0 0,0 595,276 841,89]
    / Тип / Страница
    >>
    эндобдж
    8 0 объект
    >
    / Шрифт>
    / ProcSet [/ PDF / Text]
    / XObject>
    >>
    / Повернуть 0
    / TrimBox [0,0 0,0 595,276 841,89]
    / Тип / Страница
    >>
    эндобдж
    9 0 объект
    >
    / ExtGState>
    / Шрифт>
    / ProcSet [/ PDF / Text]
    / Свойства>
    / XObject>
    >>
    / Повернуть 0
    / TrimBox [0,0 0,0 595,276 841,89]
    / Тип / Страница
    >>
    эндобдж
    10 0 obj
    >
    / Шрифт>
    / ProcSet [/ PDF / Text / ImageC]
    / XObject>
    >>
    / Повернуть 0
    / TrimBox [0,0 0,0 595,276 841,89]
    / Тип / Страница
    >>
    эндобдж
    11 0 объект
    >
    / Шрифт>
    / ProcSet [/ PDF / Text / ImageC]
    / XObject>
    >>
    / Повернуть 0
    / TrimBox [0.0 0,0 595,276 841,89]
    / Тип / Страница
    >>
    эндобдж
    12 0 объект
    >
    / Шрифт>
    / ProcSet [/ PDF / Text / ImageC]
    / XObject>
    >>
    / Повернуть 0
    / TrimBox [0,0 0,0 595,276 841,89]
    / Тип / Страница
    >>
    эндобдж
    13 0 объект
    >
    / Шрифт>
    / ProcSet [/ PDF / Text / ImageC]
    / XObject>
    >>
    / Повернуть 0
    / TrimBox [0,0 0,0 595,276 841,89]
    / Тип / Страница
    >>
    эндобдж
    14 0 объект
    >
    / Шрифт>
    / ProcSet [/ PDF / Text]
    / XObject>
    >>
    / Повернуть 0
    / TrimBox [0,0 0,0 595,276 841,89]
    / Тип / Страница
    >>
    эндобдж
    15 0 объект
    >
    / Шрифт>
    / ProcSet [/ PDF / Text / ImageC]
    / XObject>
    >>
    / Повернуть 0
    / TrimBox [0.0 0,0 595,276 841,89]
    / Тип / Страница
    >>
    эндобдж
    16 0 объект
    >
    транслировать
    x +

    Произошла ошибка при настройке пользовательского файла cookie

    Этот сайт использует файлы cookie для повышения производительности. Если ваш браузер не принимает файлы cookie, вы не можете просматривать этот сайт.


    Настройка вашего браузера для приема файлов cookie

    Существует множество причин, по которым cookie не может быть установлен правильно. Ниже приведены наиболее частые причины:

    • В вашем браузере отключены файлы cookie.Вам необходимо сбросить настройки вашего браузера, чтобы он принимал файлы cookie, или чтобы спросить вас, хотите ли вы принимать файлы cookie.
    • Ваш браузер спрашивает вас, хотите ли вы принимать файлы cookie, и вы отказались.
      Чтобы принять файлы cookie с этого сайта, используйте кнопку «Назад» и примите файлы cookie.
    • Ваш браузер не поддерживает файлы cookie. Если вы подозреваете это, попробуйте другой браузер.
    • Дата на вашем компьютере в прошлом. Если часы вашего компьютера показывают дату до 1 января 1970 г.,
      браузер автоматически забудет файл cookie.Чтобы исправить это, установите правильное время и дату на своем компьютере.
    • Вы установили приложение, которое отслеживает или блокирует установку файлов cookie.
      Вы должны отключить приложение при входе в систему или проконсультироваться с системным администратором.

    Почему этому сайту требуются файлы cookie?

    Этот сайт использует файлы cookie для повышения производительности, запоминая, что вы вошли в систему, когда переходите со страницы на страницу. Чтобы предоставить доступ без файлов cookie
    потребует, чтобы сайт создавал новый сеанс для каждой посещаемой страницы, что замедляет работу системы до неприемлемого уровня.


    Что сохраняется в файле cookie?

    Этот сайт не хранит ничего, кроме автоматически сгенерированного идентификатора сеанса в cookie; никакая другая информация не фиксируется.

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован.

    Any Queries? Ask us a question at +0000000000